abcabcabc Zapata, de María Izquierdo: Humanizando el Mito del Héroe | AUGUR ◆ Estudios Visuales
Arte mexicano del s.XX 1

Zapata, de María Izquierdo: Humanizando el Mito del Héroe

Por: José Andrés de Leo Martínez.

Al atender el repertorio artístico de María Izquierdo hallamos en la pintura de Zapata, a pesar de sus recurrentes equinos humanizados, el tópico revolucionario que la convierte en un peculiar ejemplo dentro del trabajo de la artista. En esta pintura, realizada al óleo en 1945, Izquierdo, a sus 43 años de vida, nos introduce en el ocaso de la existencia mediante el cielo enrojecido que marca la traición terminada en sangre. Mientras que el desértico paisaje, incapaz de ofrecer frutos, nos sucumbe en un eterno horizonte que lleva al vacío de la tragedia. (fig. 1)

1. María Izquierdo. <em>Zapata</em>, 1945. Colección Andres Blaisten
1. María Izquierdo. Zapata, 1945. Colección Andres Blaisten

Misma tragedia nos recuerda El Ángelus de Jean François Millet (fig. 2). En ambas obras, la composición formal es recurrente y en la que Salvador Dalí, al analizar la pintura Millet impulsado por una ferviente obsesión, intuye cierta fatalidad en la campiña francesa. [1] Según “El mito trágico del Ángelus de Millet”, texto que el artista español escribiera en 1932, Millet nos sitúa en una perspectiva mortuoria, en donde la pareja de campesinos franceses se inclinan en oración hacia lo que ahora vemos como un canasto de papas. El acento trágico que nos ofrece, quedará después confirmado con unas supuestas cartas de un amigo de Millet, quien había sugerido eliminar un ataúd pintado entre los dos campesinos, con la finalidad de reducir los efectos melodramáticos que pudiese provocar en su momento. [2] Bien parece que Jean François tomó nota y dispuso cubrir el ataúd que contenía al hijo muerto, colocando sobre su otrora sepultura, un cesto de papas. Pero no fue hasta 1963 que se radiografió la obra de El Ángelus con lo que surgió, en el lugar indicado, un elemento geométrico que sigue la perspectiva del horizonte [3] (fig. 3). Es aquí donde cabe preguntar si María Izquierdo conocía la obra escrita de Dalí y si de este modo ¿la tomó como recurso para la representación de esta tragedia? No podemos contestar la pregunta, pero si proponer que en la pintura de Izquierdo, al centro de la escena, debajo de un túmulo térreo y una sencilla cruz de madera –como la forma más humilde de la sepultura cristiana- está el cuerpo del héroe revolucionario sumergido ahora bajo el óleo. De acuerdo con lo anterior, quedaría a juicio intentar su búsqueda mediante una radiografía y poder comprobar si el recurso sugerido a Millet, es usado por María Izquierdo, sólo que en este caso, con toda la intención de representación funeraria donde se implica el entierro mismo.

2. Jean-Francois Millet. <em>El Ángelus</em>, 1859.
2. Jean-Francois Millet. El Ángelus, 1859.

3. Radiografía de la obra <em>El Ángelus</em>, en: Salvador Dalí.<br />
<em>El Mito Trágico del Angelus de Millet </em> (España.<br />
Tusquets, 1989), 14
3. Radiografía de la obra El Ángelus, en: Salvador Dalí.
El Mito Trágico del Angelus de Millet (España. Tusquets,
1989), 14

Regresamos a la ya mencionada composición del “Ángelus” y la comparamos ahora con la disposición de los caballos de María Izquierdo y los dolientes padres. Los sendos cuadrúpedos flanquean el incipiente monumento del héroe, uno azabache y otro colorado. Ambos muestran emociones claramente humanizadas. El primero, tensa las patas delanteras, eriza la crin y yergue la cabeza, siguiendo la postura del padre doliente de Millet. El segundo, retoma la pasión de la fémina al bajar la cabeza, abre sus patas delanteras tratando de alcanzar con el hocico el aroma del túmulo mortuorio, a manera de reconocer o entender a lo que se afronta. El par de equinos, en contrastante reacción, comparten la inesperada perdida del mártir revolucionario, vida erradicada repentinamente y con la cual, comenzaría el mito del héroe combativo de la “tierra y libertad”.

Pero los caballos no sólo evocan las pasiones análogas proyectadas en El Ángelus. Para entender mejor a los recurrentes recursos zoomorfos humanizados de María Izquierdo, en específico los tocantes de esta pintura, nos acercamos nuevamente al texto de Dalí. En él se relaciona, en un análisis comparativo de composición, la obra de De Chirico il ritorno del figliol prodigo (1922), con la de Millet[4]. En ambas se acentúa sobre cierta relación entre sus personajes e insiste en la inspiración que tuvo el artista italiano a partir del El Ángelus. Por nuestra parte, proponemos que el cuadro de De Chirico, seguramente fue conocid por su coetánea María Izquierdo, quien posiblemente tuvo acceso a la obra durante su visita a New York. [5] Esto nos lleva a pensar que la artista mexicana no sólo revisó el repertorio artístico de De Chirico, sino que además lo retomó para el suyo. En este sentido y para el estudio de nuestro caso de estudio, es importante destacar el Cavalli in Riva al Mare (1928) (fig. 4). Aquí observamos dos caballos que galopan en la playa, mientras en el suelo está la cabeza de una efigie griega, aludiendo a la derrota del mito. Mismo discurso seguirá la mexicana al anteponer la caída del héroe entre los personajes hípicos psicopompos. Sólo que ahora aludiendo a la tradición de creencias religiosas griegas. En donde el alma del difunto fue concebido en apariencia de caballo y que tras el triunfo de la fe antropomorfa sobre las anteriores creencias teriomorfas, el corcel se convierte en el compañero fundamental e inseparable del señor del mundo inferior. Cambiando con esto la concepción del “muerto-caballo” al “muerto con caballo”, [6] desempeñando ahora una función piscopompa, como animal de silla o de tiro. [7]

4. Giorgio de Chirico. <em>Cavalli in Riva al Mare</em>, 1928.
4. Giorgio de Chirico. Cavalli in Riva al Mare, 1928.

De acuerdo a lo anterior, en el trabajo de Izquierdo, el código equino-muerte es una constante que se repite en varias ocasiones. Cabe recordar la pintura Calvario (1933) donde el caballo, a la luz de la puerta de un cementerio, acompaña a una mujer doliente; o La soga (1947) y El ronzal azul en la que el cuadrúpedo interactúa con una cuerda preparada para el ahorcamiento. (figs. 5, 6 y 7)

5. María Izquierdo. <em>Calvario</em>, 1947. Colección Andres Blaisten
5. María Izquierdo. Calvario, 1947. Colección Andres Blaisten

6. María Izquierdo. <em>La soga</em>, 1940. Colección Andres Blaisten
6. María Izquierdo. La soga, 1940. Colección Andres Blaisten

7. María Izquierdo. <em>El ronzal azul</em>, 1931. Colección Andres Blaisten
7. María Izquierdo. El ronzal azul, 1931. Colección Andres Blaisten

Los elementos fúnebres trascienden a los acompañantes del alma y nos conducen ahora  al árbol estéril, cuyo tronco está fragmentado a manera de ruptura. En el se evoca y  plasma la repentina muerte de Emiliano Zapata, vida arrancada a la mitad de su desarrollo. Esto nos recuerda al árbol destruido en el sueño de Nabucodonosor, pero cuya raíz se mantendrá firme al suelo, y que el profeta Daniel interpretó como la firmeza que tendrá el reino babilonio (Daniel 4:14), a lo que Izquierdo transmuta en los ideales revolucionarios. Esta analogía, aunque posterior a la pintura de Zapata, se puede ver en una pintura de la misma serie de la obra citada de De Chirico, en la que el árbol es sustituido por una columna, continuando con la tradición de “interrupción”. En este mismo sentido, podemos entender el ya referido Calvario de Izquierdo, en donde la columna cae al suelo.

Otro elemento que comparte Zapata con El Ángelus es la presencia aviar. En el cuadro francés observamos a una alejada parvada de cuervos al vuelo; mientas que en la pintura de Izquierdo, el ave está en una de las ramas del árbol. Éste, ahora figurando el mal agüero; que desde su postura, domina el presagio del destino incierto y fragilidad del revolucionario, pero sobre todo, a lo que derive de  su muerte.

La tierra parece estar mezclada con ceniza y sangre, producto del fuego de la guerra y la muerte de los mártires de la revolución, quienes tras el sacrificio a la tierra, la otorgan a su descendencia, a su linaje. Bajo este criterio de sacrificio es prudente detenernos y reparar en un fragmento de la vida de Emiliano Zapata, el que lo conduce a su muerte. En un inicio, el revolucionario fue aliado de Francisco I. Madero, pero continuará la lucha armada tras el nombramiento de éste último como presidente de México. La razón de su constancia deriva a partir de que los ideales de la revolución no sólo eran derrocar el gobierno de Díaz, sino el regresar las tierras a los campesinos. [8] En este contexto, Zapata contuvo acalorada discusión con el entonces mandatario. A lo que le respondió, tras la oferta de dejar las armas a cambio de una hacienda en Morelos:

 No, señor Madero. Yo no me levanté en armas para conquistar tierras y haciendas. Yo me levanté en armas para que al pueblo de Morelos le sea devuelto lo que le fue robado. Entonces pues, señor Madero, o nos cumple usted, a mí y al estado de Morelos lo que nos prometió, o a usted y a mí nos lleva la chichicuilota. [9]

La lucha del revolucionario durará hasta tiempos de Huerta, siendo él quien perpetrará, a través de Jesús Guajardo, el plan para emboscar al revolucionario y darle muerte a traición la noche del 10 de abril de 1919. Convertido ahora en mártir, su expiración conllevó la controversia nacional evocada por sus simpatizantes. Desde entonces comenzó a construirse el mito del hombre extraordinario, luchador desinteresado a favor de las clases oprimidas, comprometido por la redención de las clases campesinas. [10] Siguiendo la mitificación, es interesante observar las representaciones de Emiliano Zapata en la obra coetánea de María Izquierdo, que muestran al líder con carácter de aire heroico, en acción de lucha (fig. 8), triunfante o mártir redentor (fig. 9), como se observa en la pintura mural de la Escuela de Chapingo, donde está muerto bajo la tierra productiva, como simbiosis de la muerte-vida derivada del sacrificio (fig. 10).  No obstante, es evidente que para Izquierdo el interés mítico de Zapata no era el objetivo de su pintura. La artista erradicó la vanagloria inserta en el trabajo de sus contemporáneos. Ella, humanizó al héroe y lo transformó en el patetismo de la traición y evocó, no el triunfo del mártir, sino la muerte del ideal, del último líder revolucionario que arrastra la perdida de la lucha por la libertad y tierra.

8. Diego Rivera. <em>Zapata</em>, 1931. MoMa
8. Diego Rivera. Zapata, 1931. MoMa

9. Diego Rivera. <em>Cosmografía del México moderno</em>(detalle), 1924.
9. Diego Rivera. Cosmografía del México moderno(detalle), 1924.

10. Diego Rivera. <em>La sangre de los mártires revolucionarios fertilizando la tierra</em>, 1926.
10. Diego Rivera. La sangre de los mártires revolucionarios fertilizando
la tierra
, 1926.

Para María Izquierdo, la producción muralista del momento habla de la conmensuración de un artista por ejercer, en el espacio público, el punto expresivo de libertad logrados mediante la lucha revolucionaría. En este sentido la artista intentaba consolidarse como una mujer muralista para lograr no solo la libertad de su pintura, también la libertad de género, como lo refleja en uno de sus escritos de 1942:

El primer obstáculo que una mujer debe superar, es la vieja creencia de que una mujer pertenece a la casa con sus tareas domésticas. Cuando tiene éxito en convencer a la sociedad que ella puede crear, conoce a un gran muro de incomprensión causada por la envidia o el complejo de superioridad de sus colegas masculinos […] ven en ella un obstáculo, un competidor inferior al que debe atacar venenosamente. [11]

Es evidente entonces que el proyecto del mural otorgado a María Izquierdo en febrero de 1945 para el Departamento Central de la Ciudad de México, auguraba el triunfo de una mujer artista, pero como se sabe, durante el mismo año éste fue frustrado tras constantes criticas y pretextos promulgados para la suspensión del mural. [12] No es difícil pensar que esto conllevó al desgaste emocional de  Izquierdo, consecuencia de una lucha contra aquellos que le negaron el espacio expresivo, [13] emoción que se verá reflejada en su obra, en particular, en la de Zapata.

El despojo de la vida de Emiliano Zapata a partir de engaños y traición, dio fin paulatinamente a la lucha armada, asimismo a la idea de la pérdida de la tierra por la cual trabajó y guerreó. Por su parte María Izquierdo, concibe el aparejamiento de la traición de sus contemporáneos por la perdida del muro del cubo de escaleras del edificio del Departamento Central. El frustrado mural por el cual luchó durante el transcurso del año 1945, dio como resultado la pérdida de tierra y libertad de conmensurarse como una mujer muralista mexicana. Zapata evoca al tibio gobierno revolucionario del momento, quien le dio la espalda al héroe, quien la despojó de la libertad expresiva del muralismo.

Es esta obra un alzamiento de voz contra la imposición, posiblemente de “Los Tres Grandes” [14] en donde el sepulcro del mártir no intenta retratar al icono heroico trabajado por sus adversarios; sino al contrario, el túmulo mortuorio del revolucionario, evoca al vencido, como símbolo del fracaso de la obtención de la libertad, en éste caso de la culminación muralista de la artista. Zapata también evoca el acecho y triunfo femenino matriarcal que retomará de los escritos de Dalí, donde observa la relación de la campesina con la mantis religiosa, que después de la copula del macho, espera devorarlo y así culminar con el asedio de genero.

Para concluir, Zapata no solo evoca el humilde monumento mortuorio del mártir revolucionario; Zapata es la crítica de María Izquierdo ante la dominación masculina de los espacios en el entonces nuevo muralismo mexicano. Es el mensaje optimista de acecho femenino para titularse como una muralista a la talla de sus contemporáneos y consumirlos en su obra. Es la protesta de la pérdida de la superficie mediante la traición, esperando firme como el árbol de Nabucodonosor la recuperación del reino, la conmensuración de María Izquierdo para posicionar el estatus femenino al nivel artístico del momento mexicano.


NOTAS


[1] Salvador Dalí, El Mito Trágico del “Angelus” de Millet (España. Tusquets, 1989).

[2] Salvador Dalí, El Mito Trágico del “Ángelus” de Millet, 25

[3] Salvador Dalí, El Mito Trágico del “Ángelus” de Millet, 11-18.

[4] Salvador Dalí, El Mito Trágico del “Ángelus” de Millet, 54.

[5] Anne Lebrec, María Izquierdo: Una aproximación metafísica (Guadalajara. Estudios Jaliscienses. No. 81, Agosto 2010),  43.

[6] Luis Gómez Casal, El Caballo como Animal Psicopompo en la Grecia Miecénica, (España, Gallaecia, Nº 17, 1998) 399-400.

[7] Gómez Casal, El Caballo como Animal Psicopompo, 399-400.

[8]De acuerdo a la idea del revolucionario en tiempos próximos a la pintura (Juan de Dios Bojorquez, Forjadores de la Revolución mexicana [México, INEHRM. 1960], 45).

[9] Antonio Díaz Soto y Gama, Castro Martínez, Pedro Fernando. Historia del agrarismo en México (México, Era, 2002), 574.

[10] Juan de Dios Bojorquez, “Forjadores de la Revolución”, 50.

[11] Miranda Viscoli, sustentante. The Revolution of Maria Izquierdo: Constructs of Gender and Nation in The Artist’s Female Figures, (California State University, Long Beach, 2009), 93.

[12] Durante febrero a diciembre del año 1945, tiempo en el que duró el contrato y cancelación definitiva del mural para el Departamento Central de la Ciudad de México, María Izquierdo mantuvo una desgastante lucha por defender su reputación. Viscoli,  “The Revolution of Maria Izquierdo”, 93 -126.

[13] En el mismo año de 1945, María Izquierdo solicita una indemnización al gobierno de la ciudad por la inversión económica del proyecto y la difamación a su obra artística, alegando que le causaba perdidas en su labor.  Viscoli,  “The Revolution of Maria Izquierdo”.

[14] “Los Tres Grandes”, señalados así por María Izquierdo en un artículo defensivo contra Diego Rivera, Orozco y Siqueiros. María Izquierdo. “María Izquierdo vs. los tres grandes” en El Nacional 2 de octubre de 1947.

 

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