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The Family of Man: Reflexiones en torno a un modelo de exhibición fotográfica

Por: Karina Ruiz Ojeda.

El Museo de Arte Moderno de Nueva York es crucial para entender la historia de las exhibiciones de diversas manifestaciones de arte, incluyendo la fotografía. En su haber, es responsable de una de las exposiciones de fotografía más grandes y afamadas de todos los tiempos: The Family of Man (1955). Mucho se ha discutido y escrito sobre esta exposición, las opiniones han sido múltiples y encontradas; diversos autores refieren que, a grandes rasgos, la opinión del público sobre dicha muestra es favorable, sin embargo la opinión de la crítica especializada y los fotógrafos en general es negativa.

Desde su creación, la muestra ha tenido más de 10 millones de visitantes. [1] A casi 60 años de haber sido inaugurada, la exposición sigue presentándose ahora ya no como una muestra itinerante, sino como un documento histórico. Desde 1994 la exposición se convirtió en parte de la muestra permanente del castillo de Clervaux, en Luxemburgo. En julio de 2013, se reinauguró después de una temporada de cierre debido a la restauración de sus imágenes y al rediseño de la instalación.

Recientemente nombrada memoria del mundo de la UNESCO, sigue generando emociones y discusiones. Es interesante indagar sobre su condición canónica, sobre su éxito comercial sin precedentes y sobre las condiciones sociopolíticas que hay detrás de su planeación, montaje y exhibición alrededor del mundo.

Es cierto que desde nuestros tiempos, y con todo el bagaje crítico en torno a esta exposición, es muy fácil decantarse por cualquiera de las opiniones más recurrentes, ya sea a favor o en contra, pero vale la pena seguir problematizando su historia y repercusiones. La principal razón es que continúa exhibiéndose y con ello generando nuevos significados y puntos de vista.

A lo largo de su historia, la exposición ha tenido una fluctuación de significados, parafraseando a Monique Berlier, es una fuente histórica de lecturas variantes, si no contradictorias, de una colección de fotografías. [2]

¿Cuáles son los significados de esta exposición actualmente? En este ensayo, a partir de una revisión historiográfica, emitiré algunas reflexiones sobre un modelo canónico de exhibición de fotografía.

Contexto del museo

Desde la fundación del MoMA en 1929, su director fundador, Alfred Barr, se propuso expandir el museo a otros aspectos del arte moderno “más allá de los estrechos límites de la pintura y la escultura”, llevándolo al dibujo, el grabado, la fotografía, la tipografía, entre otras disciplinas.

Estas manifestaciones integrarían un estilo de modernismo integrado, lógico y unificado, sin política, contextos sociales ni nacionalidades que Barr se propondría difundir mediante el museo, entrenando al público para que éste tuviera mayor accesibilidad al arte que ahí se presentaría. La integración de diversas manifestaciones es influencia directa de las vanguardias, como la Bauhaus.

El MoMA, en su fase inicial, se distinguió por la importación de un modernismo despojado del contexto socio-político con el que surgió en Europa. Erigida como una institución pública con donaciones privadas, adaptó las vanguardias en favor del capitalismo, a través de la sobre estetización del objeto artístico, convirtiéndolo más bien en producto para su consumo, creando un gusto público que constituiría un mercado. Como observa Cristoph Grunenberg:

El MoMA resolvió las contradicciones del capitalismo y el modernismo convirtiendo el arte en negocio, promocionándolo como cualquier otra mercancía […] Fue manejado con el profesionalismo y eficiencia de una compañía compitiendo en la economía de mercado capitalista. [3]

Pero esta importación de las vanguardias no sólo se dio en el arte mismo sino también en su forma de presentación: el modelo del llamado “cubo blanco”, originado en Alemania. Esta adaptación del modernismo la realizarían mediante el cubo blanco como herramienta, “[…] un espacio purista, descontextualizado, en el que las obras de arte son aisladas del mundo en el que fueron originadas”. [4]

Esta función aislante propia del “cubo blanco” fue puesta en práctica en The Family of Man. Como lo señala Berlier, las obras fueron descontextualizadas y recontextualizadas para convertirse en material neutral para la construcción de un nuevo discurso:

Una exposición, como un compuesto de ideas de diferentes autores, es el producto de una mente creativa y una reflexión acerca de consideraciones sociales o políticas específicas. En este caso, es una declaración basada en evidencia fotográfica producida para distintos propósitos que han sido des y recontextualizados en una colección cuyo objetivo es la celebración de la genialidad de la fotografía y su potencial como un tópico de documentación en sí misma, la comunidad de la vida humana. [5]

Celia Hartmann, Edward Steichen Archive: the 55th Anniversary of The Family of Man, en Inside/Out, blog del PS1 del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Disponible en: http://www.moma.org/explore/insideout/2010/11/17/edward-steichen-archive-the-55th-anniversary-of-the-family-of-man.

El origen de un humanismo fotográfico

En 1930, el MoMA comenzó su colección de fotografía moderna y en 1940 fundó el Departamento de Fotografía. [6] En 1947, el fotógrafo luxemburgués Edward Steichen es nombrado director del departamento. Steichen había fungido como fotógrafo de Estados Unidos durante la Primera Guerra Mundial y como director del Instituto de Fotografía de la Marina de EUA.

En 1955, Steichen organizó la exposición The Family of Man, en la que reunió un total de 503 fotografías de 273 fotógrafos diferentes, provenientes de 68 países distintos. En ella, participaron artistas como Henri-Cartier Bresson, Dorothea Lange, Robert Capa, Manuel y Lola Álvarez Bravo, además de Ansel Adams, quien fue de los más críticos respecto a la exposición. A la par de la muestra, se editó un libro con varias versiones que hasta la fecha sigue teniendo altas ventas.

El objetivo de Steichen era que los espectadores se identificaran con sus congéneres a través de imágenes que transmitieran sentimientos, valores y acciones comunes a todos los seres humanos, como amor, familia, nacimiento, muerte, sufrimiento, y alegría. Quería esparcir el mensaje de que los hombres de todo el mundo, sin importar diferencias culturales o fronteras, son en esencia iguales. Era ésta, una forma renovada de humanismo a través de imágenes.

Peter Galassi, curador en jefe del departamento de fotografía del MoMA de 1991 a 2011, comentó en una entrevista, acerca del enfoque de Steichen:

Por entonces, Steichen estaba interesado en la fotografía principalmente como medio de comunicación de masas. Recuerde que este era el auge de las revistas como Life; la exhibición The Family of Man puede ser concebida como el triunfo de una estética de revista, que trataba a las fotografías no como un trabajo soberano de artistas individuales sino como material crudo para la visión del editor. [7]

El mensaje humanista y de igualdad está íntimamente intrincado con el contexto socio-político del MoMA. Después de haber salido triunfante en la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos comenzaría la Guerra Fría. Como lo explica Fred Turner:

A principios de los cincuenta, muchos estadounidenses pensaban que el autoritarismo amenazaba de nuevo la democracia americana. Los nazis habían sido vencidos pero la Unión Soviética y China ahora se colocaban en la imaginación popular estadounidense. En casa, los demagogos del ala derecha de los años treinta habían bajado la guardia pero el senador Joseph McCarthy había volteado el país en busca de “rojos”. Y encima, una nueva amenaza surgió: la bomba de hidrógeno. [8]

Los nexos del MoMA con las élites en el poder de la época es de los aspectos más criticados de The Family of Man. Sarah E. James cita a Roland Barthes como uno de los primeros críticos de la exposición, quien la tachaba de supresora del determinante peso de la Historia. Más adelante, James resume muy bien la gran cantidad de críticas que la exposición ha generado: “En las incontables críticas que suscitó, el humanismo de la exhibición ha sido calificado como vulgar, idealizado, sentimentalizado, instrumentalizado, ideológico, kitsch, burgués, capitalista, imperialista, patriarcal y neocolonialista”.[9]

Turner ofrece una explicación diferente; propone que, si bien es cierto que la exposición planteaba una idea hegemónica y totalizadora acerca de la humanidad, desde la visión del gobierno de Estados Unidos, también contenía un valor utópico, de igualdad social. Para Turner, no todo era satisfacer los intereses de los grupos en el poder sino que la exposición tenía planteamientos humanistas auténticos que, intencionalmente o no, contribuyeron a nutrir las luchas por los derechos civiles en la década de los sesenta.

Turner expone que en la época de la Guerra Fría, Estados Unidos se propuso generar estrategias para difundir la democracia como la mejor vía para las sociedades del mundo, frente a regímenes totalitarios que amenazaban con ganar poder. Los investigadores que se encargarían de conceptualizar estas estrategias, echaban mano de teorías psicológicas para explicar las diferencias entre regímenes, argumentando que los totalitarios eran resultado de una sociedad de individuos con personalidad autoritaria (déspota, impositiva, violenta, discriminatoria, manipulable por medio de propaganda), en oposición a la democracia, que se basaba en individuos con una personalidad democrática (abierta, igualitaria, humanista, informada, librepensadora, tolerante, independiente). Estos investigadores argumentaban que la familia era donde se originaba la personalidad, bajo influencia del padre, y que por tanto era la génesis de las democracias o las tiranías.

Según Turner, los investigadores delegaron al MoMA la tarea de desarrollar una estrategia de difusión de esta idea, lo cuál resultó en la conceptualización de The Family of Man, exposición que poco después tendría el auspicio directo del gobierno de Estados Unidos, de las Naciones Unidas y de corporaciones como Coca-Cola. La exposición sería la respuesta a la pregunta: “¿Cómo podría Estados Unidos crear medios que promovieran la unidad democrática sin implantar un totalitarismo en los ciudadanos estadounidenses?” [10] 

Dan Weiner, Iowa Floods: The Thomas Family, Mondamin, Iowa, 1952, plata gelatina.Fuente: The Collection, MoMA. Disponible en: http://www.moma.org/collection/object.phpobjectid=45678

Estrategias en el diseño y montaje de la exposición

The Family of Man tuvo como antecedentes las exhibiciones Road to Victory (1942) y Power in the Pacific (1945), en las que se exaltaba la moral de los estadounidenses durante la Segunda Guerra Mundial. [11]

La museografía de la exposición fue de Paul Rudolph, inspirado en el modelo de campo de visión extendido de Herbert Bayer –miembro de la Bauhaus–, un concepto que podía ser adaptado para encajar con los ideales democráticos:

En el campo de visión extendido de Bayer, los espectadores estaban rodeados de fragmentos del medio ––de esta forma, accedían a las imágenes seleccionando, acomodando e integrándolas en sus mentes, en sus propios gestalts. En el trabajo de Bayer, los espectadores se hacían cargo tanto del proceso de ver como de la construcción en sus psiques. Como resultado, al menos en teoría, los espectadores se volvían más independientes y psicológicamente completos […] los espectadores estadounideneses podían ejercer la agencia psicológica individual –de la que la sociedad democrática dependía–, evitando así convertirse en hombres y mujeres adormecidos de masas, como los de la Alemania nazi. Al mismo tiempo, podían hacerlo en términos planteados por las necesidades del Estado americano, articuladas en la dicción visual del campo extendido de Bayer.[12]

Turner argumenta que la exposición fue montada de manera que el espectador tuviera plena libertad para circular en ella, siguiendo los principios de la democracia, pero que al mismo tiempo no se dejaba totalmente libre su interpretación, ya que sí marcaba una narrativa. Esta narrativa creaba tensiones dramáticas por medio de contrastes entre temas. A grandes rasgos, la secuencia de imágenes comenzaba con imágenes de parejas heterosexuales, continuaba con bebés y niños, familias;  después: trabajo, alimentación, baile, canto, comida y bebida; continuaba con problemáticas sociales como hambruna y guerra; al final, mostraba una imagen en gran formato de la prueba de la bomba H, para luego cerrar con imágenes esperanzadoras: la ONU y los niños.

Además de lo anterior, la ausencia del marco, daba a las imágenes una accesibilidad de lectura para el público. De acuerdo con Carlos A. Córdova, la circulación dada por los paneles de imágenes a manera de paredes, propiciaba la aparición de puntos focales que orientaban al visitante frente a lo extenso del acervo.[13]

Como lo refiere Berlier, los visitantes eran conducidos por un fotomontaje tridimensional que rompía con las formas de exhibición de la época. En la instalación de la exposición original, las fotografías estaban montadas en diferentes ángulos en paredes y páneles transparentes, paralelas al techo o en postes verticales fijados en el suelo, o en estructuras metálicas circulares. Las dimensiones de las impresiones también variaban, desde snapshots hasta murales gigantes, algunas aisladas y otras agrupadas en secuencias. [14]

Richard Harrington, Inuit Mother Caresses Her Child in Igloo, Padlemuit Tribe, N.W.T, 1950, plata gelatina.Fuente: The Collection, MoMA. Disponible en: http://www.moma.org/collection/object.phpobjectid=50327

Nuevos significados: itinerancia y rediseño de la exposición

En su itinerancia por múltiples ciudades del mundo, la exposición también llegó a la ciudad de México, del 28 de octubre al 13 de noviembre de 1955. Hubo escasa cobertura en prensa, sin embargo, llegaron a asistir más de 12 mil 500 personas.

Describe Córdova:

“El montaje museográfico repitió básicamente el esquema diseñado por Rudolph. Lo que nunca se previó fue la necesidad de adaptar las 28 secciones que componían la exhibición a las características de cada espacio museal. de manera que la muestra se transformaba de ciudad en ciudad. En México, este trabajo fue realizado por Daniel Núñez y Manuel Rodríguez Pardo […].[15]

Como lo señala James, poco se han estudiado las distintas versiones que se hicieron de la exposición en todas las ciudades a las que llegó a lo largo de medio siglo.

Después de recorrer 150 museos en todo el mundo, en 1994 la versión completa de la exposición fue instalada permanentemente en el castillo de Clervaux, en Luxemburgo. En 2003 la colección se integró al registro de memoria del mundo de la UNESCO. La exhibición conserva la secuencia que tenía en el MoMA pero tiene una nueva instalación creada por la diseñadora Nathalie Jacoby. Durante el recorrido, el visitante tiene una mini tableta en la que puede revisar documentos sobre la exhibición original y sus autores. [16]

El espacio de exhibición fue extendido a las dos alas del castillo, y los originales de las imágenes fueron restaurados. De acuerdo con el sitio oficial, la renovación del proyecto va de la mano con el pensamiento contemporáneo sobre el nuevo diseño de una colección histórica y el la manera en la que debe acompañarse al espectador actual a lo largo de la instalación.

Actualmente, en torno a la exposición se lleva a cabo el programa cultural enfocado en la fotografía Clervaux – ciudad de la imagen, que se propone promover la fotografía contemporánea en la ciudad de Clervaux, a través de exposiciones, talleres y conferencias. Así vemos surgir una nueva función de la exposición: dotar de una nueva identidad –fotográfica y cultural– a la ciudad que la aloja.

La forma de presentación y el material didáctico de la muestra ha sido actualizada, no así su argumento principal; la página oficial de la exposición dice ésta fue concebida para dar un mensaje de paz en medio de la Guerra Fría.

Manuel Álvarez Bravo, Tumba reciente, 1933, plata gelatina.Fuente: The Collection, MoMA. Disponible en: http://www.moma.org/collection/object.phpobjectid=50029

Conclusión

Los distintos factores que llevaron a esta exposición a convertirse en un blockbuster aún redituable, son características que, desde su origen, el MoMA se planteó tener: un enfoque sobre el entrenamiento del espectador para hacer el museo más accesible al público; énfasis en la mercadotecnia del museo como producto y como productor de bienes, funcionando como una empresa capitalista; alianzas con los grupos en el poder económico y político; diseño de estrategias de acercamiento al público y promoción de una buena imagen ante éste, una imagen que en apariencia promovía la paz y la armonía entre todos los seres humanos, sin distinciones, una imagen construida e idealizada. En la actualidad éste es un producto cultural que continúa rindiendo frutos económicos, como lo demuestra el reciente proyecto: Clervaux, ciudad de la fotografía, mediante el cual se pretende renovar la personalidad de esta ciudad en torno a The Family of Man, como una estrategia de posicionamiento en los mercados turístico y artístico.

En la vigencia de The Family of Man como producto cultural en la actualidad, interviene también la figura de Edward Steichen como curador-leyenda, como se puede leer en esta opinión de una reportera de el diario inglés “The Guardian”:

The Family of Man ha resistido la prueba del tiempo debido a lo innovador que fue Steichen como curador. Exhibió fotografías sin marcos y las amplió a formatos de tamaño natural; llevó las imágenes lejos de las paredes del museo, hacia el centro de las salas, donde los visitantes podían interactuar con ellas. Poco antes de morir, Steichen dijo: ‘La función y misión de la fotografía es explicar el hombre al hombre y el hombre a sí mismo.’ Esa es la razón por la que The Family of Man continúa capturando nuestra imaginación.[17]

Podemos concluir que las exposiciones son –además de lo obvio: espacios para la exhibición de arte- escenarios donde se tejen discursos resultantes de las relaciones de intereses entre determinados grupos sociales. Parafraseando a Córdova, el museo actúa como mediador social, mapa de nuestras representaciones, zona de intercambios simbólicos.[18]

Esta función es palpable en The Family of Man, debido a su tratamiento de la fotografía como un medio de comunicación y persuasión, más que como un medio artístico en sí, utilizando las propiedades aislantes y descontextualizadoras del “cubo blanco” desarrolladas por el MoMA. Esta exposición fue crucial en el entendimiento de las potencialidades y características de la fotografía como material de exposición, como lo refiere Córdova: “[…] contribuyó significativamente a la comprensión del funcionamiento de la fotografía dentro del museo. Se trató de un reconocimiento definitivo de la foto como documento expresivo”[19] Las distintas versiones de la exposición en los países donde se montó, así como la nueva configuración de la su instalación en Clervaux, son campos que ofrecen nuevos temas de análisis en torno a esta muestra histórica.


Fuentes consultadas

  • Altshuler, Bruce. Salon to Biennial – Exhibitions That Made Art History. Volume I: 1863-1959. London: Phaidon Press, 2008.
  • Bahr, Alfred. La definición del arte moderno.  ed. Irving Sandler y Amy Newman, tr. Gian Castelli. Madrid: Alianza Editorial, 1986.
  • Berlier, Monique. “The Family of Man: Readings of an Exhibition”, en Bonnie Brennen y Hano Hardt (eds.), Picturing the Past: Media, History, and Photography. Illinois: University of Illinois, 1999.
  • Córdova, Carlos A. “Steichen: Retratos de familia”, en revista Luna Córnea, número 23 (2002): 132. Consultado el 24 de diciembre de 2013. Disponible en: http://issuu.com/c_imagen/docs/lunacornea_23/132.
  • Dunmall, Giovanna. “Double Exposure: photography’s biggest ever show comes back to life”, en periódico The Guardian, 5 de julio de 2013, disponible en: http://www.theguardian.com/artanddesign/2013/jul/05/family-of-man-photography-edward-steichen consultado 24 de diciembre de 2013.
  • Centro Nacional del Audiovisual (CNA), Steichen Collections, “The Historical Collection in a Contemporary Context”, en http://www.steichencollections.lu/en/The-Family-of-Man (consultado 15 de diciembre de 2013).
  • Grunenberg, Christoph. “The Politics of Presentation: the Museum of Modern Art, New York,” en Art Apart: Art Institutions and Ideology Across England and North America, ed. Marcia Pointon. Manchester: Manchester University Press, 1994.
  • James, Sarah E. “A Post-Fascist Family of Man? Cold War Humanism, Democracy and Photography in Germany”, en revista Oxford Art Journal 35.3 (2012): 318. Consultado el 23 de diciembre de 2013. doi:10.1093/oxartj/kcs032.
  • Turner, Fred. “The Family of Man and the Politics of Attention in Cold War America”, en revista Public Culture 24:1 (2012): 71. Accesado el 23 de diciembre de 2013. DOI 10.1215/08992363-1443556.
  • The Museum of Modern Art, “Explore – The Collection – Photography”, en http://www.moma.org/explore/collection/photography.
  • Williams, Rosalind. “Photography Considered Art from the Beginning of the MoMA”, en Revista Tendencias del Mercado del Arte, junio de 2009, disponible en: http://www.tendenciasdelarte.com/pdf/junio09/galasi-ingles.pdf (consultado 20 de diciembre de 2013).

NOTAS


[1] Centro Nacional del Audiovisual (CNA), Steichen Collections, “The Historical Collection in a Contemporary Context”, en http://www.steichencollections.lu/en/The-Family-of-Man (consultado 15 de dicembre de 2013).

[2] Monique Berlier, “The Family of Man: Readings of an Exhibition”, en Picturing the Past: Media, History, and Photography, eds. Bonnie Brennen y Hano Hardt (Illinois: University of Illinois, 1999), 207.

[3] Christoph Grunenberg, “The Politics of Presentation: the Museum of Modern Art, New York,” en Marcia Pointon (ed.) Art Apart: Art Institutions and Ideology Across England and North America (Manchester: Manchester University Press, 1994), 197.

[4] Bruce Altshuler, Salon to Biennial – Exhibitions That Made Art History. Volume I: 1863-1959 (London: Phaidon Press, 2008), 16. Traducción propia.

[5] Monique Berlier, “The Family of Man: Readings of an Exhibition”, 217.

[6] The Museum of Modern Art, “Explore – The Collection – Photography”, en http://www.moma.org/explore/collection/photography (consultado 18 de diciembre de 2013).

[7] Rosalind Williams, “Photography Considered Art from the Beginning of the MoMA”, en Revista Tendencias del Mercado del Arte, junio de 2009, disponible en: http://www.tendenciasdelarte.com/pdf/junio09/galasi-ingles.pdf (consultado 20 de diciembre de 2013). Traducción propia.

[8] Fred Turner, “The Family of Man and the Politics of Attention in Cold War America”, en revista Public Culture 24:1 (2012): 71. Accesado el 23 de diciembre de 2013. DOI 10.1215/08992363-1443556. Traducción propia.

[9] Sarah E. James, “A Post-Fascist Family of Man? Cold War Humanism, Democracy and Photography in Germany”, en revista Oxford Art Journal 35.3 (2012): 318. Consultado el 23 de diciembre de 2013. doi:10.1093/oxartj/kcs032. Traducción propia.

[10] Fred Turner, “The Family of Man and the Politics of Attention in Cold War America”, 64. Traducción propia.

[11] Ibid., 59.

[12] Ibid., 61. Traducción propia.

[13] Carlos A. Córdova, “Steichen: Retratos de familia”, en revista Luna Córnea, número 23 (2002): 132. Consultado el 24 de diciembre de 2013. Disponible en: http://issuu.com/c_imagen/docs/lunacornea_23/132

[14] Monique Berlier, “The Family of Man: Readings of an Exhibition”,215-16

[15] Carlos A. Córdova, “Steichen: Retratos de familia., 134.

[17] Giovanna Dunmall, “Double Exposure: photography’s biggest ever show comes back to life”, en periódico The Guardian, 5 de julio de 2013, disponible en: http://www.theguardian.com/artanddesign/2013/jul/05/family-of-man-photography-edward-steichen (Consultado 24 de diciembre de 2013). Traducción propia.

[18] Carlos A. Córdova, “Steichen: Retratos de familia”, 136.

[19] Ibid., 130.

 

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