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Arte contemporáneo 3

Reflexiones desde el género en la mirada crítica de Yasumasa Morimura a la cultura occidental: las series Psychoborg y Actress

Por: Ana Sofía Lagunes Castillo.

<em>Psychoborg 22</em>, 1994. Fotografía digital
Psychoborg 22, 1994. Fotografía digital

El artista visual de origen japonés, Yasumasa Morimura, realiza una exploración corporal de la cultura de masas occidental en las series fotográficas Psychoborg y Actress. La primera, Psychoborg, recibe su nombre de la concepción de una contemporaneidad donde el cuerpo humano ha requerido adaptarse a ciertos cambios impuestos por la tecnología electrónica y cibernética. Emplea íconos o figuras de referencia como los cantantes o actores occidentales, personas que han influido en oriente y cuya imagen comercial inviste mayor relevancia cultural que su esencia como individuos. Asimismo, asocia estos personajes con la idea de cyborgcybernetic organism─ debido a su apariencia artificial y fabricada. Por ejemplo, en Psychoborg 22, el autor da vida a Madonna y Michael Jackson, “prototipos de la ambición humana sobre el control de la naturaleza a través de la imagen estereotipada del héroe contemporáneo”. [1] Para Morimura, estas figuras procedentes de la cultura popular son el resultado correlativo del mundo actual regido por la alta tecnología, la encarnación natural del statu quo imperante. Forman parte de una imaginería corporal situada en la frontera entre el hombre y la máquina.

En la concepción de Psychoborg planteada por Yasumasa Morimura es posible percibir detrás, como expresión modélica, el manifiesto de Donna Haraway, el cual define la noción de cyborg como “un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción”. [2] Según Haraway “las fronteras entre ciencia ficción y realidad social son una ilusión óptica”. [3] En efecto, personajes como Madonna o Michael Jackson representan en la artificiosidad de su apariencia, fundamentada en una vestimenta, peinado y maquillaje extravagante, así como en las intervenciones quirúrgicas que han modificado su entidad corporal; el avance tecnológico y científico que produce nuevos seres destinados a adaptarse a las condiciones modernas. Igualmente, la ambigüedad sexual proyectada por el japonés por medio de la atribución de propiedades del género masculino a sujetos femeninos, como por ejemplo la cantante Madonna, entronca con la sexualidad del cyborg, cuyo sexo “restaura algo del hermoso barroquismo reproductor de los helechos e invertebrados, pues su reproducción orgánica no precisa acoplamiento”. [4] De hecho, los cyborgs poseen la capacidad de autoregenerarse y “desconfían de la matriz reproductora y de la mayoría de las natalidades”. [5] El cyborg es un arquetipo en la imaginería de la ciencia ficción que funge como respuesta a la interpretación dicotómica tradicional de los géneros, significa un esfuerzo por ampliar las categorías, los conceptos y las relaciones de identidad sexual.

<em>Psychoborg 15</em>, 1995. Fotografía digital
Psychoborg 15, 1995. Fotografía digital
<em>Psychoborg 11</em>, 1995. Fotografía digital
Psychoborg 11, 1995. Fotografía digital

El cuerpo de Morimura, interpretando a Madonna ─Psychoborg 11─ y Jackson ─Psychoborg 15─, es percibido desde la perspectiva del cyborg, no como una totalidad, sino como una parcialidad, como la indagación íntima de los límites corpóreos, en su construcción y deconstrucción imaginaria. La imagen del artista, al igual que la del cyborg, simboliza “el sueño utópico de la esperanza de un mundo monstruoso sin géneros”, [6] un mundo postgenérico. Del mismo modo, el cyborg inaugura la era de la posthumanidad, un estadio evolutivo en el que es factible la manipulación corporal y genética. [7]

Ontológicamente individuos como Michael Jackson y Madonna funcionan como cyborgs. Personifican el modelo de sujetos que son apreciados como automatizados o mecanizados en el despliegue de sus atributos psicológicos, de ahí el título de Psychoborg propuesto por Morimura para la serie. La naturalidad y la artificialidad son dos instancias esenciales que conviven en indeterminada armonía en estos individuos. La diferenciación entre su cuerpo y mente es ardua de precisar al interior del imaginario colectivo contemporáneo. Esto sucede debido a que la carne tecnológica del cyborg es una nueva carne metafórica, más mente que organismo, pura imagen. [8]

En la época actual, de acuerdo con Haraway, todos somos quimeras, híbridos teorizados y fabricados de máquina y organismo, somos cyborgs. El grado de desarrollo científico y tecnológico hoy en día permite subvertir los componentes originales con que la naturaleza nos dotó. La cirugía plástica es utilizada con mayor frecuencia que antes para alterar las características corpóreas que definen la identidad sexual; prótesis y elementos mecánicos coadyuvan a la exaltación de la confusión en las fronteras genéricas, aquellas donde la fantasía y la realidad material se hallan condensadas. El arte de Yasumasa Morimura es en este sentido, una oda al deleite en el simulacro y el engaño, si bien por medio de vestuario, iluminación y escenografía, más no de prácticas quirúrgicas, a la manera de la artista francesa Orlan.

Por otro lado, en Actress, Yasumasa Morimura emula a famosas estrellas de la época dorada del cine hollywoodense. Entre sus múltiples autorretratos como Marilyn Monroe, Self-Portrait as movie actress (Black Marilyn) y Self-Portrait as movie actress (Red Marilyn) son los que generan mayor desconcierto. En Black Marilyn el vestido negro de una Marilyn de semblante oriental es levantado por la corriente de aire que revela un ficticio sexo masculino de plástico, convirtiendo a la modelo en un hermafrodita. Como lo hemos advertido, la imprecisión en el tratamiento del género es un argumento cardinal en la producción visual del autor. De hecho, la indeterminación sexual al igual que la mencionada figura del cyborg de Donna Haraway “se sitúa decididamente del lado de la parcialidad, de la ironía, de la intimidad y de la perversidad”.[9] En definitiva, la postura genérica de Morimura es “opositiva, utópica y de ninguna manera inocente”. [10] Justamente una atmósfera sarcástica permea todas las obras del artista, una herramienta de la que se vale para censurar y homenajear al mismo tiempo la cultura occidental, así como para cuestionar los cimientos habituales de la identidad de género. Así pues, “la ironía se ocupa de las contradicciones que, incluso dialécticamente, no dan lugar a totalidades mayores, se ocupa de la tensión inherente a mantener juntas cosas incompatibles, consideradas necesarias y verdaderas. La ironía trata del humor y de la seriedad”. [11]

De acuerdo con Judith Butler, la identificación binaria de los géneros ha sido un concepto construido culturalmente y en realidad la biología no es un agente determinante.[12] Las normas sociales han establecido lo que deben ser las características de lo femenino y lo masculino. Es la sociedad y su estructura cultural quien ha asociado los roles de género con una identidad específica. No obstante, el género va más allá de las particularidades de un cuerpo, de la invención cultural de papeles y performances a ejecutar.

Por otra parte, tal vez la figura del andrógino o travesti en esta estética del camuflaje desarrollada por Morimura, entrañe proximidades culturales para él, ya que en el teatro tradicional kabuki, las figuras femeninas eran interpretadas por varones. No obstante, desde el punto de vista occidental la praxis del travestismo implica un uso peculiar del cuerpo y una manera particular de asumirlo y entenderlo, es una expresión usualmente relacionada con la homosexualidad. Aunque, como afirma Judith Butler, “el travestismo es un esfuerzo por negociar la identificación transgenérica, esa identificación no es el paradigma ejemplar para reflexionar sobre la homosexualidad, sólo es un modelo entre otros (…) sería un error pensar que la mejor manera de explicar la homosexualidad es a través de la performativa que es el travestismo”. [13] Asimismo, la vinculación de lo asiático y lo femenino puede ser tomada dentro de la jerarquía global de poder, como un emblema de lo débil.

En Red Marilyn, el japonés se inviste como una fémina henchida de sensualidad, el brazo tras la cabeza, las piernas flexionadas y en general su actitud corporal transmite la seguridad con la que se apodera de los atributos eróticos del género femenino. Los senos falsos de hule no fueron disimulados a partir de programas computacionales, la finalidad fue evidenciar la imitación, destacar su puesto como suplente. El color rojo del paño al fondo, las uñas y los labios en intenso carmesí contribuyen a la configuración de un escenario lúbrico.

<em>Self-Portrait as movie actress (Black Marilyn)</em>, 1996. Fotografía digital
Self-Portrait as movie actress (Black Marilyn), 1996. Fotografía digital
<em>Self-Portrait as movie actress (Red Marilyn)</em>, 1996. Fotografía digital
Self-Portrait as movie actress (Red Marilyn), 1996. Fotografía digital

Retomando la noción del andrógino en la propuesta del artista, existe en oriente, la creencia de un ser primigenio, una divinidad que reunía y unificaba los principios contrarios masculino y femenino. Una entidad suprema y perfecta que se remonta a los orígenes del universo. Luego, la deidad andrógina fue dividida en dos mitades: macho y hembra, cielo y tierra. “En Japón, Izanagi e Izanami se confunden primitivamente con el huevo único del Caos. Esto recuerda el símbolo chino del yin-yang, figura de la unión y de la interpenetración, los dos principios masculino y femenino, celestial y terrenal, luminoso y obscuro”. [14] En conformidad con lo anterior, posiblemente para Morimura la síntesis de los opuestos, o la representación indefinida de ambos sexos simboliza la perfección, la ambivalencia o la indiferenciación presente en la divinidad primordial, que se bastaba a sí misma como instancia totalizadora.

Además del andrógino, otra constate en el programa visual del japonés es el autorretrato, habitual autoafirmación y confirmación de la esencia activa del artista, quien realiza imágenes de sí como un método de ratificación ontológica al presentarse y observarse. Morimura autentifica su persona al ser visto por él y por otros a través de su imagen. “La incertidumbre acerca de sí mismo genera en el ser humano la propensión a verse como otros, y en imagen”. [15]

El propósito es indagar en su identidad, en el constreñimiento o los límites impuestos por la corporeidad que le fue destinada encarnar conforme a las características de su linaje y el conjunto de genes que lo integran y actúan para situarlo como un todo orgánico. Con complacencia, el autor supera su ser individual y subvierte sus atributos físicos no a través de procedimientos quirúrgicos, sino con ayuda de maquillaje, indumentaria, alhajas, pelucas ─como lo hace Cindy Sherman, un referente esencial para el japonés─ y las correcciones y el acabado de los programas informáticos encargados de la edición de imágenes. Por tanto, las metamorfosis en la apariencia del autor reafirman su existencia particular e indican de igual modo la mutabilidad de su acaecer, formando parte de la energía vital interna de las obras, en la preservación de una acción transitoria.

Las fotografías son así las huellas, los rastros de la labor performativa del artista, mediante la cual excede su concreción corporal y temporal en aras de la trascendencia, de aquélla que se desprende de ensanchar los lindes de la experiencia fáctica. La mutabilidad identitaria en el planteamiento visual de Morimura propone una reflexión sobre la variabilidad del cuerpo e identidad del individuo y trae a la memoria una característica persistente e inherente al ser humano: el cambio.


Bibliografía


  • Aguilar, Teresa. Ontología cyborg. El cuerpo en la nueva sociedad tecnológica, Barcelona: Gedisa, 2008.
  • Becker, Udo. Enciclopedia de los símbolos, México, D.F.: Océano, 2000.
  • Belting, Hans. Antropología de la imagen, Madird: Katz,  2007.
  • Butler, Judith. Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del sexo, Buenos Aires: Paidós, 2010.
  • __________. El género en disputa, México, D.F.: Paidos-UNAM, 2001.
  • Chevalier, Jean. Diccionario de los símbolos, Barcelona: Herder, 1999.
  • Foucault, Michel. El cuerpo utópico. Las heterotopías, Buenos Aires: Nueva Visión, 2010.
  • Gonzalo, Pilar. Yasumasa Morimura: Historia del Arte, Madrid: Fundación Telefónica, 2000.
  • Haraway, Donna. Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Valencia: Cátedra, 1995.
  • Kuspit, Donald. Daughter of art history. Photographs by Yasumasa Morimura, New York: Aperture,  2005.
  • Mejía, Iván. El cuerpo post-humano, México, D.F.: UNAM-ENAP, 2005.
  • Seel, Martin. Estética del aparecer, Buenos Aires: Katz Editores , 2010.
  • Toffoletti, Kim. Cyborgs and Barbie dolls, London: I.B. Tauris, 2007.

NOTAS


[1] Pilar Gonzalo, Yasumasa Morimura: Historia del Arte,(Madrid, Fundación Telefónica, , 2000), 24.

[2] Donna Haraway, Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza (Valencia, Cátedra,  1995), 253.

[3] Ídem.

[4] Íbidem, 254.

[5] Íbidem, 310.

[6] Ídem.

[7] Teresa Aguilar García, Ontología cyborg (Barcelona, Gedisa,  2008), 15.

[8] Ídem.

[9] Haraway, op.cit., …, 256.

[10] Ídem.

[11] Íbidem., 253.

[12] Judith Butler, El género en disputa (México, D.F., Paidos-UNAM, 2001), 55.

[13] Judith Butler, Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del sexo (Buenos Aires, Paidós, 2010), 330.

[14] Jean Chevalier, Diccionario de los símbolos (Barcelona, Herder, 1999), 95.

[15] Hans Belting, Antropología de la imagen, (Madrid, Katz,  2007), 15.

3 Comentarios

  • Edwin Triujeque dijo: 22 mayo, 2014 at 1:04 am

    Interesante material y artículo, me provoca sobretodo preguntas: ¿la tendencia cyborg es una enfermedad social de la actualidad o la eterna persecución de la inmortalidad y la perfección, en su forma contemporánea? ¿la experimentación andrógina es una perversión o una búsqueda espiritual por al unidad de Ser? Saludos!

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  • Martha Corujedo dijo: 30 mayo, 2014 at 12:46 am

    Me ha gustado la forma en que planteas el trabajo de Morimura. Me parece muy acertada una propuesta que nos lleva a imaginar como sería un mundo futuro articulado por seres artificiales, carente de géneros. Interesante crítica hacia la cultura occidental, pero no debemos perder de vista que en Oriente también están sucediendo estas cosas; es notorio su afán por parecer occidentales.Y en cuanto a la creencia oriental sobre una divinidad que poseía ambos sexos, tampoco debemos olvidar que ya Platón lo había planteado en El Banquete. ¿O tal vez abrevó en los orientales?

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