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Reflexiones acerca del documental Leviatán desde
la noción de lo sublime

Por: Karina Ruiz Ojeda.

El documental Leviatán (Leviathan, Reino Unido-Francia-Estados Unidos, 2012, 87 min.), de Véréna Paravel y Lucien Castaing-Taylor, antropólogos y cineastas del Sensory Ethnography Lab (SEL) de la Universidad de Harvard, plantea nuevas formas de representar y pensar una actividad industrial milenaria: la pesca.

Filmado en un barco pesquero que navega en las aguas de New Bedford (Estados Unidos), antiguo puerto ballenero que inspiró a Herman Melville a escribir Moby Dick, el filme desafía las convenciones del documental a través de una estética experimental que le ha valido múltiples reconocimientos y premios. La opinión de Dennis Lim, de The New York Times, es contundente a este respecto: “Se ve y suena como ningún otro documental del que se tenga memoria”. Considero que esta película plantea una reconfiguración de los sentidos en la experiencia cinematográfica, empleando imágenes que se tocan, que huelen, sonidos con textura.

En este ensayo, a partir de algunos conceptos relacionados con la noción de lo sublime, plantearé algunas preguntas y reflexiones en torno a este documental, y de cómo los realizadores exploran una relación estética con la naturaleza a través de las cámaras que utilizan.

¿Por qué pensar esta película desde lo sublime?

En un escrito en el que relaciona lo sublime con tres películas, Cynthia A. Freeland afirma que hay ciertos filmes que pueden ser identificables como sublimes, y que este concepto puede facilitar descripciones más diversas de la películas como obras de arte.[1]

“Certain aesthethic objects give rise to the central emotional conflicts of the sublime. The ineffably dreadful and painful experience grounds the pleasure of elevation, because it stimulates our human capacities to value powerful artworks. In particular, we are elevated in engaging through the work in reflection that is somehow about the pain or terror it evokes”.[2]

En este sentido, Leviatán podría considerarse como una cinta que suscita sentimientos de lo sublime mediante una exaltación de sentidos a través de recursos formales vanguardistas, que despiertan estos conflictos emocionales de los que habla Freeland, mediante oposiciones entre el placer y el dolor, entre lo sublime y el terror.

Para Kant, lo sublime dinámico sólo está en la naturaleza, y para que la naturaleza pueda ser juzgada como sublime, necesita ser representada inspirando temor, sin que constituya realmente un peligro. Ya el pensador alemán mencionaba el mar como exaltador de lo sublime:

“ […] el ilimitado océano en cólera, la elevada catarata de un río poderoso, y otros objetos por el estilo, reducen a pequeñez insignificante, comparadas con su potencia, nuestra capacidad de resistir. Lo cual no impide que su aspecto nos resulte tanto más atractivo cuanto más temibles sean, a condición de que podamos contemplarlos en seguridad”.[3]

En este filme, la mar como enigma, en toda su inmensidad, profundidad y oscuridad, se nos muestra desde un punto de vista de total inmersión sensorial. No se necesita el efecto 3-D para tener una experiencia totalmente envolvente. Leviatán lo hace mediante altos contrastes de tonalidades, imágenes cotidianas llevadas a la abstracción, fusión de sonidos de máquinas y de la naturaleza y tomas imposibles, entre otros recursos. A ratos, nos sumerge violentamente en sensaciones específicas, de desorientación, asco, ahogamiento, malestar, incomodidad, y en otros momentos, mediante tomas más largas, abstractas y contemplativas (como las secuencias de gaviotas al principio y al final de la película), nos suelta, nos deja navegar por nuestra cuenta, en la corriente de nuestros propios pensamientos. Las imágenes, sin hilo narrativo alguno, se presentan sin “el eterno comentario que escolta a las imágenes”.[4]

Hay una secuencia donde la cámara es arrastrada con el movimiento del barco, y con ella, somos arrastrados también. Intermitentemente la cámara nos sumerge en el agua y podemos ver las patas de las gaviotas nadando; luego nos saca a flote, captando una parvada de aves que sobrevuela el barco, al acecho de los restos de animales marinos que éste expulsa, mientras escuchamos ese sonido característico cuando se está bajo el agua. Es una acción violenta de la cámara sobre nuestros sentidos, una intermitencia violenta –a la vez hipnótica y rítmica– de texturas, de tonalidades cromáticas y sonoras. Mientras estos dos momentos se van alternando, los sentidos se elevan y se hunden junto con la cámara, hasta que terminan por elevarse tanto que vemos el frente del monstruo, del barco pesquero, del Leviatán, en toda su majestuosidad, con toda su maquinaria amenazante.

Podría interpretarse el barco pesquero como el monstruo aniquilando a la naturaleza y a sí mismo, a su maquinaria humana. Como lo apunta Maximiliano Cruz, programador de FICUNAM:

“Así como la pierna postiza del misterioso capitán Ahab fue hecha de una mandíbula de cachalote, la interdependencia entre máquina y hombre en Leviatán funciona como alegoría de la sociedad moderna y una de sus grietas: la inmanente crueldad de un depredador en su carrera desbocada hacia la autodestrucción”.[5]

En este sentido, aquí el temor hacia lo sublime parece subvertirse en la relación humanidad-naturaleza. Aquí se nos muestra la perspectiva de la naturaleza sintiendo temor hacia lo humano.

Crueldad y brutalidad se mezclan con paisajes de una belleza hipnotizante. Es destacable el deleite visual cuando la cámara se sumerge en el agua velozmente, capturando una estela de estrellas de mar y otras criaturas. En contraste, existen escenas realmente escalofriantes, como aquella donde entre una pila de diferentes animales recién capturados, se visualiza una mantarraya, que en su agonía, mueve lentamente su boca, que pareciera humana.

Las máquinas del barco tienen voz. Hay una toma debajo del agua, donde se ve una enorme red llena de peces y estrellas de mar, que se balancea mientras se escuchan especies de alaridos que remiten a cantos de sirenas o a aullidos de seres fantásticos que viven debajo del oceano. Son los sonidos de las maquinarias, que en otras escenas emiten sonidos que parecieran cantos.

Creo que la constante de las imágenes de Leviatán es la creación de cierto ritmo entre lo punzante y lo armónico. Un momento particularmente tenso es la secuencia donde un pescador se sienta en la mesa de cocina del barco y su mirada del parece clavarse sobre nosotros durante minutos, pero al cabo de un momento nos damos cuenta de que está mirando la televisión. Su mirada continúa sobre la nuestra hasta que se queda dormido.

Multiplicidad de puntos de vista

La película fue realizada con cámaras pequeñas, ligeras y portátiles, llamadas GoPro, las cuales fueron colocadas en diversos puntos del barco, incluyendo los cascos de algunos pescadores. De esta forma, desafía los estatutos de representación del documental donde el narrador es omnisciente. Presenta más bien distintas perspectivas sobre un mismo acontecimiento. La óptica del pescador en plena jornada de trabajo, del pez nadando y muriendo, de las gaviotas, del propio barco. En una entrevista, Véréna Paravel menciona que la mayoría de las veces no está viendo lo que filma. No esperaban obtener ningún punto de vista en particular, sino que de alguna forma las tomas salieron de forma espontánea, solamente siguiendo el movimiento de lo que acontecía a su alrededor. “We see those birds flying, and we want to fly with them so we just do that”, menciona la codirectora.

Las imágenes táctiles que proporcionan los close-ups extremos juegan un papel muy importante en esta película, lo cual va aunado al sonido. Las tomas tan cercanas le dan textura, olores a la imagen. A este respecto, son pertinentes los conceptos de hapticalidad y opticalidad propuestos por Riegl, que comenta Angella Dalle Vacche:

“For Riegl, hapticality is a way of seeing that is analogous to tactility because it must process a number of discontinuous perceptual stimuli […] In comparison to the near view or haptic approach, Riegl’s distant or optical view is so much in control of the perceived object […] Due to its emphasis on subjectivity, what opticality handles well is an overall frame of mind, a general sensation, atmosphere, or mood, instead of separate elements.”[6]

Que después serían retomados por Benjamin en la percepción cinemática:

“ […] for Benjamin, too, cinematic perception incluyes a mixture of haptic and optical situations, but it is also characterized by the brand-new elements of shock and distraction that go beyond Riegl’s theory”.[7]

Dalle Vacche concluye al respecto:

“It would be tempting to associate the cinematic close-up with Riegl’s hapticality, since the latter term is also known as the near or close-up view. For Benjamin, however, the close-up or the “optical unconscious” […] is an example of opticality ––namely, a viewing situation where the closer you get to the object, the more the latter disolves into formlessness and hallucination. By making visible the overlooked, the close-up is also optical because it endows the humblest and lowest objects of daily life with an unprecedented aura––that is, with emocional elevation and perceptual emphasis”.[8]

Los realizadores dedican el filme a la memoria de los pescadores de las incontables embarcaciones perdidas en el mar de la costa de Nueva Inglaterra. Este acercamiento a los pescadores es palpable en la escena donde hay un close up extremo a las caras, brazos y torsos de los trabajadores que limpian almejas mientras escuchan metal, en donde casi se puede oler su sudor, tocar sus tatuajes, sentir su respiración.

Una escena particularmente olfativa es donde se puede ver el vaivén de un montículo de peces muertos, que, con los ojos inflados a punto de estallar, se mueven al ritmo del oleaje, hacia atrás y hacia delante.

¿Imagen-tiempo palpitante?

Leviatán se puede insertar en el concepto de imagen-tiempo de Gilles Deleuze. Al ofrecer una experiencia de total inmersión, no representa representa el tiempo, sino que lo presenta. En este tipo de imagen, el tiempo ya no está subordinado al movimiento, sino que explora multiplicidades del tiempo, distintas capas de presente y de pasado. En el cine de imagen-movimiento, las relaciones son de causa-efecto, a partir del neorrealismo italiano, no se representa el pasado, se apunta hacia el pasado. En el realismo clásico, los objetos tienen su propia realidad, y la narrativa ejerce autoridad sobre ellos.

Citando a José Luis Barrios, la imagen-tiempo, a diferencia de la imagen-movimiento, “se configura en función de devenires y sensaciones ópticas y sonoras puras. Los sentidos como percepción pura anteriores a la narración son los articuladores de esta cinematográfica […] Es un cine puro en tanto que la cámara sigue y diagrama las propias acciones en función de los acontecimientos, y no de la narración, del devenir propio de la situación y los personajes”.[9]

Se podría decir que la película no se ciñe a mostrar un solo punto de vista, sino un mismo acontecimiento en versiones incompatibles, parafraseando a Deleuze.[10] ¿Cuál es ese mismo acontecimiento? La voracidad de la máquina, del monstruo, de Leviatán.

En donde cada capa de pasado es un continuo, pero “cada continuo parece caracterizarse por ser maleable”.[11]

Siguiendo a Jean Luc Nancy, dejo planteada la pregunta de si se puede pensar lo sublime en Leviatán a través de las imágenes táctiles que suscita en el cuerpo del espectador, como límite mismo de lo sublime.



Bibliografía


  • Barrios, José Luis. El cuerpo disuelto. Lo colosal y lo monstruoso, México, D.F., Universidad Iberoamericana, 2010.
  • Cruz, Maximiliano- “Leviathan / Leviatán”, en Catálogo de FICUNAM 2013, México, D.F., UNAM. 
  • Dalle Vacche, Angela. The Visual Turn: Classical Film Theory and Art History, Rutgers University Press, 2003.
  • Kant, Immanuel. Crítica del Juicio, Buenos Aires, Losada, 2005.
  • Plantinga, Carl (Ed.). Passionate Views: Film, Cognition and Emotion, Carl Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1999.

NOTAS


[1] Cynthia A. Freeland, “The Sublime in Cinema”, en Passionate Views: Film, Cognition and Emotion, Carl Plantinga (Ed.), Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1999, p. 65

[2] Cynthia A. Freeland, “The Sublime in Cinema”, p. 69

[3] Immanuel Kant, Crítica del Juicio, Buenos Aires, Losada, 2005, p. 107

[4] Haciendo referencia a un comentario de Trinh T. Minh-Ha en su película Reassemblage: From the Firelight to the Screen (EU-Senegal, 1982)

[5] Maximiliano Cruz, “Leviathan / Leviatán”, en catálogo de FICUNAM 2013

[6] Angela Dalle Vacche, “Introduction: Unexplored Connections in a New Territory”, en The Visual Turn: Classical Film Theory and Art History, pp. 5-6

[7] Angela Dalle Vacche, “Introduction: Unexplored Connections in a New Territory”, pp. 6

[8] Angela Dalle Vacche, “Introduction: Unexplored Connections in a New Territory”, p. 8

[9] José Luis Barrios, El cuerpo disuelto. Lo colosal y lo monstruoso, México, D.F., Universidad Iberoamericana, 2010, p. 125

[10] Gilles Deleuze, p. 140

[11] Deleuze, p. 162

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