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Arte antiguo 2

Paisaje e ideas del paisaje en la Antigüedad Clásica

Por: Guillermo Jaimes Benítez.

La problemática del paisaje y su representación plástica durante la antigüedad clásica se ha convertido en un escollo fundamental para la historia del arte. En principio, porque a diferencia de la escultura o la arquitectura, la pintura que nos ha llegado desde esa época es sumamente escasa y además, generalmente su temática se concentra, en cuestiones como la mitología o el retrato. Esto ha llevado a teóricos del paisaje a suponer que este género prácticamente fue ignorado por los grecolatinos, idea que veremos, está por demás fuera de todo sentido pues aunque no existe una tradición eminentemente paisajística en la antigüedad, sí hay un sentido de lo que es lugar y la naturaleza como fenómenos que pueden representarse.

Lo cierto es que tampoco el periodo clásico presenta una uniformidad respecto de la idea del paisaje lo que contribuye a dificultar el abordaje teórico y metodológico sobre éste; el corpus de imágenes que nos ha llegado es mínimo lo que también hace imposible crear patrones que permitan dilucidar de manera precisa los cambios en el estilo formal y compositivo del paisaje clasicista. Sin embargo, es posible acercarse de manera tangencial a estos primeros experimentos del género mediante inferencias sobre los pocos testimonios visuales que nos han llegado amén de ciertas descripciones literarias sobre la naturaleza durante la antigüedad grecolatina vertidas en las obras homéricas y posteriormente en Plinio el Viejo que sugieren al menos, una paulatina apreciación del medio ambiente. Estos problemas en torno al inicio de una cultura paisajística en Occidente son una fuente de discusión entre los propios teóricos del género como lo han sido Agustin Berque en su libro Le raisons du Paysage o Javier Maderuelo –que sigue muchos de los postulados del primero- en El paisaje: génesis de un concepto. Para quienes rastrear los principios generales desde los cuales Occidente se basó para construir su idea de representación de la naturaleza, implica deconstruir el mismo concepto hasta su vertiente lingüística mediante la filología y explorar el sentido que adquieren las palabras en contextos históricos determinados, permitiendo así vislumbrar los acercamientos tempranos a las formas de describir la Naturaleza para los griegos y romanos. La apreciación del paisaje por lo tanto, implica una sensibilidad frente al mundo por parte de quienes lo ven, y cómo es que esto permite su representación en medios diferentes. El mundo clásico sentó las bases para que la tradición paisajística arraigara en la mentalidad de los occidentales como una forma artística que tiene sus propios avatares y fenómenos que lo hacen un prodigio dentro de la cultura visual, pues implicó una forma distinta de percibir la relación del hombre con su medio.

La ausencia del paisaje: el problema griego

La paradoja más persistente en torno al género paisajístico dentro de la antigüedad clásica lo tiene sin duda alguna, Grecia, donde es casi imposible rastrear un imaginario abundante en torno a la observación y deleite de la naturaleza que tenga como fin, una representación visual de ella. A pesar de que los griegos cumplen con ciertos aspectos de los que Agustin Berque [1] señala para que una cultura pueda considerarse como paisajística, lo cierto es que son muy elementales como para conformar una preocupación por el mundo natural y el significado visual que encarna su representación. La civilización griega, incluso en su periodo más tardío, el helenístico, no muestra un interés general por el medio geográfico, lo que revela sin duda que sus preocupaciones estaban girando en torno a aspectos más cercanos a la intelectualidad y la representación del cuerpo como fuentes para el arte, aunque también es posible –como ya se ha apuntado anteriormente- que las contadas imágenes de paisajes de la época griega con las que contamos, se deba principalmente a cuestiones relacionadas con el desgaste temporal de las obras. Otro problema específico en la relación de los griegos con la representación de la naturaleza en este género, es la ausencia de un término concreto para definir el paisaje; el vocablo más cercano es eidos pero cuyo sentido polisémico –se puede aplicar a idea o imagen de lo que se ve- dificulta establecerlo como tal. [2]

A pesar de que los griegos desarrollaron una idea de lo bucólico que se puede rastrear en numerosas descripciones literarias, en especial en Homero, su sensibilidad paisajística parece estar circunscrita a aspectos muy esenciales relacionados con la apreciación del lugar y con un uso práctico de éste. La naturaleza era estimada por sus cualidades como sustentadora de la vida, en especial para una cultura agrícola como la helena, no por ser digna de una representación plástica bajo los cánones de la pintura primitiva, fenómeno similar en las civilizaciones que se desarrollaron en el Mediterráneo y que va en sentido contrario al que presentaron las culturas orientales respecto del aprecio por el paisaje. como fuente y recurso creativo para las artes visuales. [3]

1. <i>Mosaico del Nilo de Palestrina</i>. Mosaico, Siglos. I A.C-I D.C.
1. Mosaico del Nilo de Palestrina. Mosaico, Siglos. I A.C-I D.C.

Aun con todo esto, es posible reconocer ciertos experimentos plásticos que en la época tardía helenística de Grecia se acercaron a la concepción de protopaisajes, como el llamado Mosaico del Nilo de Palestrina (fig. 1) que sin duda alguna y a pesar de no poseer un sentido absoluto e independiente de lo que significa el paisaje –y tampoco es algo que debamos exigirle- sí nos remite a una escena descriptiva de la naturaleza, apoyada incluso por la adición de pequeñas frases para ayudar al espectador a captar la idea del medio físico que se trata de plasmar en la obra. El artista o los artistas responsables de la ejecución de esta obra parecen haber tenido una idea clara de lo que significaba una representación esquemática de la geografía, ubicando la narración histórica dentro un ambiente con detalles sobre la flora, la fauna e incluso de cierta manera, el terreno, sin dejar de lado las convenciones plásticas bajo las cuales había sido educados; el protopaisaje [4] de la época helenística es ante todo, una interpretación casi didáctica de la realidad que permite al espectador formarse una idea de ésta, mediante el uso de ciertos cánones visuales pero sin acercarse al concepto de la amenidad del lugar y al disfrute estético que provoca la creación de un paisaje como tal, pues para ello, el arte occidental aún debía descubrir la perspectiva y con ella el sentido del lugar.

El poco desarrollo del paisaje en la Grecia clásica obedece también a que este género forzosamente tiene que estar a merced de una cultura jardinera propia de las ciudades y de los centros urbanos avanzados. La situación sociopolítica e incluso económica de las polis griegas y después de los distintos conglomerados de la civilización helenística, prácticamente hicieron imposible el desarrollo de la idea de jardín fuera de su sentido primario como fuente de subsistencia; estos huertos realidad no sirvieron como punto nodal para una reflexión artística de la naturaleza y su representación mediante imágenes que pudieran conformar una tradición lo suficientemente fuerte y sólida como para desarrollar el paisaje, quedando simplemente en medios prácticos para conseguir el sustento necesario. El acercamiento griego al mundo físico estaba condicionado por un sentido fuertemente pragmático más que filosófico o estético, incluso tomando en cuenta que la religión griega tenía un componente importante de esquematización de los fenómenos naturales ligados a las deidades; la poesía homérica llena de descripciones de lugares no llegó a ponerse al servicio de la imagen.

La aparición de los protopaisajes en la época helenística tardía quizás se deba a una serie de factores, que impulsaron una maduración respecto del concepto de la naturaleza como fuente de creación artística, y a la aparición de filosofías como la epicúrea o la cínica cuyas ideas sobre el goce de los sentidos, estaban directamente relacionada con lo material y con la apacibilidad de la que podían disfrutar los seres humanos una vez liberados del temor a los dioses. La sensibilidad creciente respecto de la naturaleza debió tener un efecto renovador en las artes griegas aunque ya en un periodo muy tardío como para extenderse a todos los rincones de la civilización helénica, que estaba a punto de ser engullida por Roma; la paulatina artelización [5] de la naturaleza y sus elementos, empujó a la antigüedad clásica a sentar las bases primero para la experimentación con el paisaje durante la época romana y después, para su redescubrimiento en el Renacimiento. Los artistas occidentales tuvieron ante sí, la problemática de la representación de espacios abiertos cuyo tema central no eran las figuras humanas sino el territorio mismo en el cual éstas se encontraban.

Roma y el paisaje primitivo

A diferencia de Grecia, Roma sí pudo conjugar los avances ocurridos en el género del paisaje durante la época helenística consiguiendo así, un acercamiento mucho más certero a la idea moderna del género o por lo menos a ciertos atisbos de ésta, que permiten observar el paulatino gusto por la representación de espacios geográficos, cuya intención primaria es el deleite del observador. La época imperial es sin duda, el mayor momento de esplendor y trabajo para los artistas dedicados al paisaje en especial, porque es durante este periodo que los patricios romanos desarrollaron un gusto por la ornamentación jardinera de sus villas. Este hecho nos permite aseverar que el género paisajístico en Roma estaba sujeto en todo caso, a la necesidad de ser un arte decorativo lo cual tampoco demerita el ejercicio intelectual de los artistas para crear un discurso visual convincente sobre el medio natural. Una serie de frescos y mosaicos a lo largo de las ciudades del imperio –en especial Pompeya y Herculano- que han sobrevivido hasta nuestros días, permite formarse una idea de lo importante que era la utilización de imágenes con motivos extraídos de la naturaleza aunque fuesen sólo para motivos ornamentales.

No podemos negar que la cultura jardinera en Roma, a la par de la creación de una literatura interesada por los lugares distantes y su descripción, [6] fueron propiciatorias de un cambio respecto de la idea de la naturaleza. El imperio romano, de carácter agrícola, desarrolló en su periodo tardío, un aprecio por escenas de lugares geográficos determinados que adquieren un refinamiento continuo, ya sea de manera plástica o con la creación de espacios cerrados dedicados únicamente al goce placentero, aunque esto tampoco implica un concepto del paisaje bien definido. [7] El progresivo gusto por los jardines públicos o por los bosques sagrados en las ciudades romanas, no desembocaron de inmediato en una cultura paisajística definitiva, pero sí sentaron las bases para experimentos visuales en torno al género y que constituyen los primeros acercamientos audaces del arte occidental a la resolución de problemáticas relacionadas con la representación de la naturaleza.

2. <i>Jardín de la casa de Livia.</i> Fresco, Roma. 20 D.C.
2. Jardín de la casa de Livia. Fresco, Roma. 20 D.C.

Existen testimonios visuales como el fresco llamado Jardín de la casa de Livia (fig.2.) que a pesar de estar supeditado al aspecto decorativo ya mencionado, no deja de impresionar el que se trate de una imagen profundamente reveladora de la concepción del paisaje; el artista o los artistas que realizaron el fresco, han llevado la representación de la naturaleza hasta un grado no visto con anterioridad, pues la ausencia total de personajes humanos dentro de la composición también indica una idealización del entorno geográfico como motivo central del cuadro. Es evidente sin duda que su localización dentro uno de los cuartos principales de la casa, dedicado al esparcimiento de los habitantes, revela que fue hecho con el propósito de llevar al espectador a lo que se ha denominado como la “amenidad del lugar”, es decir al hecho de relacionarlo con un ambiente propicio para el descanso y el placer de los sentidos. La ausencia de una narración histórica o mitológica dentro del fresco refuerza aún más esta idea, relacionada con llevar el jardín a un espacio finito y ordenado dentro una imagen pictórica. El Jardín de la casa de Livia es sorprendentemente moderno respecto de su idea del paisaje, pues incluso llega a dar ciertos vislumbres de una perspectiva primitiva y de profundidad en la composición, realzando la idea de un jardín cerrado en el que se encuentran animales y plantas que participan de la fastuosidad de éste. Resulta evidente que el pintor tenía un conocimiento de la vegetación y la fauna que caracterizaban a los jardines de la Roma imperial, lo que también indica que la observación directa del lugar comenzó a ser importante para la ejecución de las obras; las referencias a artistas que se dedican al paisaje comienzan a aparecer en esta época como la registrada por Plinio el Viejo en su Historia Natural introduciéndonos a testimonios sobre la práctica del género:

Tampoco hay que negarle lo que merece a Estudio, de la época del Divino Augusto, el primero que se dedicó a la pintura decorativa de paredes, tan agradable, que tiene como motivos casas de campo, puertos y temas de paisajes, bosques sagrados, sotos, colinas, estanques con peces, canales de agua, ríos, costas, lo que cada uno quiera; y en ellos introducía figuras de gente que pasea (…) Entre sus obras más características se encuentra una que representa a unos hombres acercándose a una villa a la que se accede por un terreno pantanoso, que transportan a sus espaldas, por encargo de unas mujeres y que se tambalean por la agitación de las que son transportadas; hay también muchos otros detalles de este tipo, agudos y muy graciosos. También pintó en paredes al aire libre ciudades marinas de aspecto muy agradable por un precio mínimo. [8]

La descripción de Plinio arroja luz sobre los detalles de un solo pintor, en este caso Estudio, pero que bien se pueden extrapolar a otros que practicaban el género de paisaje como parte de la decoración de las casa de los patricios romanos; el ordenamiento que hace el escritor de las variantes del género nos indica que el gusto por motivos compositivos distintos por parte de quienes encargaban las obras a los artistas. Los frescos de las casas romanas como la Escena Pastoril de la Villa Agripina (fig.3) confirman esta diversidad, pues ante nosotros tenemos una escena cercana a la idea de la Arcadia clasicista que sería retomada posteriormente por artistas como Nicolás Poussin, donde el paisaje envuelve una narración de carácter bucólico cuya tranquilidad se evidencia en el nulo movimiento de las figuras humanas, que han sido reducidas en tamaño por el artista favoreciendo el discurso del paisaje en detrimento de las primeras. Este fenómeno plástico se vuelve recurrente los paisajes durante el llamado Tercer Estilo de la época imperial romana, revelando la creciente importancia de la escena circundante; ya no importa mucho pintar con exactitud la figura humana sino situarla en un contexto que revele el espacio y el lugar como elementos centrales de la composición en la cual pone atención el observador y participa de ello.

3. <i>Escena pastoril.</i>. Villa Agripina, Roma. Fresco, Siglo. I D.C
3. Escena pastoril.. Villa Agripina, Roma. Fresco, Siglo. I D.C

Los artistas romanos del paisaje incorporan las narraciones al paisaje como observamos en escenas de caza (fig.4) donde nuevamente la acción humana, en este caso de los pigmeos en plena lucha contra sus presas, pierde fuerza frente al escenario donde se desarrolla. Al parecer estamos entonces ante una convención sobre la representación del mundo natural que nace en Roma y a la que poca atención se le ha prestado. Siendo un paisaje idealizado y construido a partir de referencias vagas que tenía el artista sobre la fauna del África, lo sorprendente es la manera en que resuelve una composición grupal ayudándose de elementos como el árbol y la arquitectura centrales que dividen la escena en dos partes bien diferenciadas para el espectador, pero sin por ello poner en riesgo el discurso total del fresco que se ancla al entorno geográfico que se pretende mostrar en la imagen. La inclusión de estas imágenes protopaisajísticas en las casas o villas romanas nos pone de manifiesto que Roma jugó de manera ambivalente con el legado paisajístico que heredó de Grecia, pues aunque sus artistas estaban interesados en llevar el género a niveles no vistos anteriormente, tampoco hay una certeza real de una preocupación por un naturalismo exacerbado al momento de representar la geografía circundante. La problemática reside también en que los romanos, a pesar de tener vocablos que sugieren la concepción del paisaje como lo son ac topiaria y opera –que aparecen en el texto de Plinio citado anteriormente- aún no son lo suficientemente claros como para considerar que en el léxico del latín clásico, ya existía una idea del género paisajístico cuando se hacía uso de éstos. En el caso de ac topiaria, el término estaría designando tanto a la representación plástica del paisaje, como al hecho de observar un jardín cultivado, lo que pone de manifiesto que la civilización romana a pesar de los progresos en torno a la idea del paisaje, no le fueron suficientes dotar de un sentido autónomo a éste. Por otro lado opera designa el teatro en el que se ubican las representaciones de la naturaleza en forma de imágenes y, cuyo uso encontramos en los escritos de Cicerón y en los comentarios de Vitruvio a las descripciones de los viajes hechos por Ulises en la Odisea, siempre con un sentido de apropiación de la imágenes creadas por la naturaleza. La inclusión de escenas sobre el paisaje en el lenguaje y en la literatura de la época permite vislumbrar el grado de penetración de esta idea del medio natural, simbolizado en las artes visuales pero también y de manera obvia, el titubeo de los artistas romanos a la hora de encarar una problemática ligada a la forma de percibir la realidad y el entorno físico dentro de ciertas convenciones visuales y formales, que no podían romper de manera inmediata pues les hacía falta la reflexión sobre los medios adecuados para lograrlo. Además, las referencias al país y al medio campirano en la literatura grecolatina generalmente omiten cualquier mención a las duras condiciones de vida de quienes viven en el campo, su deseo más bien es referirse a la Arcadia ya mencionada como fuente para la creación de una imagen de las regiones geográficas.

4. <i>Escenas de caza.</i> Fresco, Pompeya. Siglo. I D.C
4. Escenas de caza. Fresco, Pompeya. Siglo. I D.C

El paisaje romano no sólo se limitó a unas cuantas formas esquematizadas de éste, sino que los artistas procuraron llevar la representación de narraciones mitológicas o de carácter literario a la imagen como ocurre con la Paisaje de la Odisea (fig.5) donde encontramos un pasaje del viaje de Ulises de regreso a Ítaca, representado en forma de fresco dentro de una de villa en Roma. El artista nuevamente recurre a la convención de crear un paisaje fantástico y majestuoso haciendo pequeñas a las figuras que integran la escena, poniendo énfasis en que éstas se encuentran integradas a la totalidad de la narración como si se tratase de un cuadro hecho específicamente para colgarse de una pared, sensación que se refuerza con la utilización de una arquitectura fingida que establece los límites del fresco.

5. <i>Paisaje de la Odisea. </i> Fresco, Roma. Siglo I D.C.
5. Paisaje de la Odisea. Fresco, Roma. Siglo I D.C.

El propio Vitruvio en sus Diez libros señala este proceso en torno a la pintura que se hacía en las paredes de las casas y cuya temática generalmente estaba ligada precisamente a la representación de jardines o paisajes como él los llama:

Adornaron los paseos cubiertos, que tienen una longitud considerable, con paisajes y jardines, que imitaban las características de lugares naturales; se pintaban puertos, promontorios, costas, ríos, fuentes, estrechos, templos, bosques, montes, rebaños y pastores. Algunos pintaban incluso cuadros de grandes dimensiones con imágenes de dioses o bien escenas de leyenda como la Guerra de Troya o las aventuras de Ulises por tantos países y otros motivos que sugiere la misma naturaleza; pero sólo en determinados lugares. [9]

El testimonio vitruviano sobre la pintura de paisaje en las paredes de las casas romanas es prueba fehaciente del gusto por decorar los interiores con escenas tomadas del natural. Ello explicaría porqué encontramos tal grado de experimentación y desarrollo del género protopaisajista en la Roma imperial de los siglos I y II de nuestra era, pues el gusto por la representación del entorno geográfico circundante aunque sea de manera idealizada, se tornó cada vez más en una convención pictórica aceptada por el gusto de los consumidores de imágenes profanas; es interesante notar la defensa que hace el propio arquitecto romano en su libro cuando se refiere a que este género, es mucho mejor que la zoología fantástica o los monstruos mitológicos por los que se tenía aprecio en su época. Bajo los mismos cánones que la imagen anterior, encontramos Los Lestrigones atacan la nave de Ulises (fig.6.) que nos acerca a una de las primeras marinas en el arte occidental. Siendo un tema mitológico igual que la figura anterior, vemos ya en éste una habilidad para la ejecución del paisaje mucho más evidente; la composición rebosa de luz especialmente en el celaje y en las rocas que encierran a las embarcaciones de Odiseo mientras son atacadas por los gigantes con piedras de enorme tamaño. El artista nuevamente pone la escena mitológica a disposición del género paisajero pues al parecer intuyó que el pasaje de la Odisea aquí plasmado, se resolvería de mejor manera al privilegiar el espacio en donde se desarrolla la narración homérica. El fresco además, nos permite sugerir que quien o quienes hayan realizado la pintura, poseían un bagaje visual bastante amplio o por lo menos, habían adquirido la costumbre de observar la naturaleza de manera acuciosa antes de emprender la tarea de representarla pictóricamente en un determinado material. El colorido de la imagen es igualmente algo revelador pues nos demuestra la pericia del pintor al momento de realizar la obra, escogiendo los pigmentos adecuados para crear la luminosidad antes comentada, contrastando con las sombras de los Lestrigones que arrementen contra los navíos en la costa. Un detalle importante a considerar es el poco interés con el cual el ejecutante dibujó y pintó las anatomías de los personajes, quizás nuevamente porque le interesaba resaltar el ambiente en que la historia tenía lugar.

6. <i>Los Lestrigones atacan las naves de Ulises. </i>Fresco, Roma. Siglo. I D.C.
6. Los Lestrigones atacan las naves de Ulises. Fresco, Roma. Siglo. I D.C.

La variedad de marinas, bosques y espacios abiertos que se pintaron en las paredes de las casas romanas sólo es comparable al proceso que la pintura occidental vivió hasta el Renacimiento en el siglo XV y demuestran sin lugar a dudas, ese proceso ambivalente al cual ya se ha referido anteriormente respecto del paisaje. Roma vive a las puertas del paisaje pero no termina por crear una cultura paisajística totalizadora del concepto pues una serie de fenómenos como lo fue la ruralización del imperio tras su decadencia y el advenimiento del cristianismo como religión oficial, puso fin a los intentos por plasmar la naturaleza tal y como es observada.

Consideraciones finales

La problemática con el paisaje en la antigüedad grecolatina ha devenido en una serie de cuestionamientos a nuestro propio concepto de éste, es evidente que en pocas ocasiones, los teóricos del arte y los historiadores del arte han reparado en la forma en que Occidente contruyó su idea de la representación de la geografía y los lugares a través de las imágenes. La intencionalidad y el discurso de la imagen paisajística ha sido dejada de lado para favorecer cuestiones relacionadas con aspectos formales y temáticos pero demeritando el aspecto que implica encontrar referentes que permitan explicar la complejidad del fenómeno que aquí se estudia.

La dificultad de abordar el tema implica que entre el concepto de Grecia sobre la representación de la naturaleza y el de Roma, especialmente durante el imperio, existe una diferencia casi abismal. Mientras que pareciese lógico que los griegos, utilizando las palabras de E.H. Gombrich “comienzan a servirse de sus ojos” para acercarse a la naturaleza con la intención de plasmarla en diversas formas, fueran los primeros en interesarse por llevar el género paisajístico a un desarrollo mucho más abundante, sorpresivamente esto no ocurre. Absortos en problemas como la resolución de los espacios con figuras, los escorzos o en la construcción de edificios bajo nuevas reglas arquitectónicas, dejaron de lado la preocupación por elaborar una imagen del mundo agreste y salvaje que les rodeaba. A pesar de que la sensibilidad por el paisaje parece estar presente en diversos medios, especialmente en la literatura, lo cierto es que el bucolismo griego raramente va más allá de las simples descripciones sobre la flora y la fauna de determinados lugares y casi siempre tiene un interés meramente pragmático, que servía de referencia para quienes leyeran o viajaran a los espacios descritos en los textos. Pero incluso esa pobreza conceptual en torno a la naturaleza como fuente de temas para el deleite de los sentidos, es aún mayor dentro de las artes plásticas coma la pintura, pues al parecer carecia de interés aunténtico para los griegos tal y como dice Javier Maderuelo:

La ausencia de referencias literarias al campo y la falta de interés por los elementos de la naturaleza, conduce a pensar no tanto en un rechazo frontal de la naturaleza (…) sino en un desinterés por algo que carecía del más mínimo atractivo intelectual, ya que el griego con pleno derecho de ciudadanía tenía su vida en el ágora  y la palestra (…) y no se ocupaba de los trabajos agrícolas o ganaderos, que genralmente desconocía, ya que eran ejecutados por los esclavos a su servicio. [10]

Así pues, la Grecia clásica poco o ningún interés tenía en un concepto que implicaba, desde su perspectiva, poca reflexión sobre la vida; tenía que llegar el helenismo y con este filosofías como el epicureísmo o los cínicos para que la naturaleza fuera evocada como una forma intelectual para el goce de los placeres corporales del hombre, pero incluso con esto, los griegos no pudieron dar el paso siguiente en la consecución del género paisajístico como sí lo hizo Roma.

Los romanos están justo del otro lado de las preocupaciones griegas, como ya hemos visto. Su interés por el campo y las actividades que en éste se realizan así como un paulatino gusto por los jardines como motivo ornamental y no solamente para la subsistencia, implicaron el ascenso de una cultura protopaisajística con una increíble sensibilidad por los elementos de la naturaleza, que parecen ubicarlos ya en la modernidad del arte occidental. El gusto por las villas y la religiosidad pagana apegada al campo, permitió que los romanos adquirieran un preferencia por los elementos que conforman el medio rural y campirano como fuente de inspiración artística. Los mosaicos de ciudades como Pompeya o Roma permiten observar este fenómeno en los ambientes cercanos incluso a la intelectualidad, a diferencia de Grecia, pues la transformación de espacios cerrados en jardines y su representación figurativa dentro de los espacios habitacionales, indican que la reflexión sobre la naturaleza estaba acelerándose durante el apogeo del Imperio. A pesar de esto, no se puede afirmar con certeza probada que los romanos llegaron a considerar al paisaje como un género autónomo tal y como lo es para nosotros, pues su dependencia de las artes decorativas impide tenerlo como referente, aún con casos excepcionales como El jardín de la casa de Livia (fig.2) analizado anteriormente.

Roma quizás hubiese logrado el paisaje de manera autónoma sino se hubiesen presentado dos fenómenos puntuales en la historia, el primero de estos es la decadencia de la pintura a partir del siglo II de nuestra era y el abandono de las ciudades romanas por el campo; la falta de mecenas que pudiesen encargar para sus villas pinturas con temáticas paisajísticas disminuyó notablemente, tanto que no se encuentran testimonios abundantes de este género a partir del siguiente siglo, situación propiciada también por el ambiente político y social del Imperio. El segundo fue la aceptación del cristianismo como religión oficial y que si bien estaba interesado en la imágenes como forma de culto –a pesar de los debates teológicos sobre su uso- no veía en el paisaje algo que pudiese servir como vehículo para la enseñanza de la doctrina ni como fuente de reflexión piadosa en los fieles [11] lo que implicó un detenimiento casi total en la cultura paisajística de Occidente y, que no sería retomada hasta el Renacimiento después del descubrimiento de la perspectiva. Son ciertas sin duda alguna, las reflexiones de Alain Roger sobre el paisaje romano cuando nos dice que aunque tenemos muchas razones para conceder a Roma el carácter de la primera cultura paisajística de nuestra civilización, se debe proceder con cuidado si  se desea elaborar una metodología que nos permita abordar el problema de manera concisa, creando así un mapa mental mucho más exacto de las condiciones del género para una época de la cual tienen pocos registros visuales los historiadores del arte para apoyarse. [12] Sin duda el tema da aún para mucho más y es esencial que podamos comprender los orígenes del paisaje en Occidente si queremos dar luz a su génesis en la época moderna.


NOTAS


[1] Los cuatro postulados de Berque sobre el paisaje son los siguientes:

1.- Una o varias palabras que signifique “paisaje”

2.- Referencias literarias u orales de la naturaleza circundante

3.- Representaciones pictóricas del paisaje

4.- Jardines que sirvan para el deleite y recreación de los sentidos no solamente para la subsistencia.

Agustin Berque, Les raisons du Paysage. De la Chine antique aux environnements de synthese, París, Hazan, 1995. pp. 34-35

[2] Javier Maderuelo, El paisaje: génesis de un concepto, Madrid, Editorial Abada, 2005. Pág. 44

[3] Maderuelo, Ibíd. Pág. 46

[4] Existen manifestaciones anteriores de protopaisajes o elementos protopaisajísticos en especial en la cultura minoica y la egipcia que desarrollaron un aprecio por las formas artísticas derivadas de la naturaleza ya fueran de manera simbólica mediante el uso de patrones geométricos o en la representación realista de la flora y la fauna.

[5]  Este concepto, acuñado por Alain Roger, considera que el género paisajístico obedece a la necesidad cultural de acercar la realidad física a formas descriptivas vinculadas esencialmente a la imagen, pero no a una imagen que sea esencialmente una copia de lo que el artista observa, sino más bien un producto artístico que eleve a la naturaleza a un estado de perfección que no puede constatarse en el aspecto físico de ésta, fenómeno

[6] Virgilio es claro ejemplo del gusto que adquirieron los romanos cultos por las descripciones geográficas idealizadas como en las Bucólicas y en las Pastorales, que desembocarán en el concepto de Arcadia como un lugar paradisiaco en el cual, los problemas que aquejan al hombre quedan diluidos por la satisfacción de los placeres corporales.

[7] Maderuelo, Ibíd. Págs. 53-54.

[8] Plinio el Viejo, Textos de historia del arte, Madrid, Visor/La Balsa de la Medusa, 1998. Págs. 110-111.

[9] Marco Vitrubio Polión, Los diez libros de Arquitectura, Madrid, Akal, 1992. Pág. 90

[10] Maderuelo, Op.Cit. pág. 45

[11] Aunque no desaparecen del todo los referentes al paisaje pues sobreviven pequeños fragmentos en la decoración de textos sagrados, especialmente en las miniaturas que refieren a pasajes del Jardín del Edén como aparece el Pentateuco de Tours del S.VI.

[12] Alain Roger, Breve tratado del paisaje, Madrid, Biblioteca Nueva, 2007. Pág. 64


BIBLIOGRAFÍA


Berque, Agustín, Les raisons du Paysage. De la Chine antique aux environnements de synthese, París, Hazan, 1995.

Büttner, Nils y Russell Stockman, Landscape painting: a history, Abbeville Press, New York, 2006.

Gombrich, Ernst.H, La historia del arte, México, Phaidon Press/Editorial Diana, 1998.

Maderuelo, Javier,  El paisaje: génesis de un concepto, Madrid, Editorial Abada, 2005.

Milani, Raffaele, El arte del paisaje, Madrid, Biblioteca Nueva, 2007.

Nogué, Joan (ed.), La construcción social del paisaje, Madrid, Biblioteca Nueva, 2007.

Plinio el Viejo, Textos de historia del arte, Madrid, Visor/La Balsa de la Medusa, 1998.

Roger, Alain, Breve tratado del paisaje, Madrid, Biblioteca Nueva, 2007.

Vitrubio, Marco Polión, Los diez libros de Arquitectura, Madrid, Akal, 1992.


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