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Matchibako: Lienzos de modernidad en Japón (1920-1940)
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Matchibako: Lienzos de modernidad en Japón (1920-1940)

Por: José Alberto Alavez Castellanos.

La Historia del Arte se construye a partir de la selección arbitraria de un conjunto de objetos e imágenes. Tal arbitrariedad, es producto de dos factores: el primero, es completamente fortuito e inevitable; el segundo, responde a un programa epistemológico que incluye y discrimina a placer en función de la construcción de un discurso que colabore en la legitimación de la disciplina en sí y por sí misma , y de paso, en la del establishment imperante.

El primero de los factores previamente mencionados, tiene que ver con que la cultura material producida en determinado contexto temporal y espacial, inevitablemente nos llega fragmentada. La materialidad misma de los objetos o de los soportes de las imágenes, ha sido y siempre será víctima de los embates del tiempo y la naturaleza. Aun las manifestaciones culturales realizadas en los materiales más sólidos, no dejan de mostrar siempre rasgos de deterioro y mutilaciones que distorsionan significativamente la manera en la que las percibimos. Aunado a ello, habría que agregar una serie de transformaciones políticas, económicas y sociales que voluntaria o involuntariamente relegan o destruyen algunas producciones materiales debido a su perdida de significación o por su revaloración más como materia prima, que como objetos culturales simbólicos.

El segundo factor en la construcción arbitraria de la Historia del Arte es un tanto más complejo y menos evidente. Habría que considerar que no todo lo que hoy consideramos como “arte”, lo fue en el pasado; “la Historia del Arte ha construido su objeto al aplicar retrospectivamente la noción de arte a cosas que no lo fueron o no lo son, interpretándolas e historiándolas desde aquella noción”.[1] Asimismo, la palabra “arte” ha tenido diferentes connotaciones a lo largo de la historia, e incluso, ni siquiera ha tenido un símil lingüístico en numerosos horizontes culturales cuyas muestras de producción material hoy en día se conciben, exhiben y perciben conforme a los paradigmas del “arte”. En sentido paralelo, pero en otra dirección, la Historia del Arte ha realizado un importante sesgo mediante el simple hecho de rechazar todas aquellas manifestaciones materiales que han sido calificadas por la disciplina como “no-artísticas”, socavándolas frente a las creaciones “legítimas” y puramente “artísticas” como la escultura o la pintura. Las creaciones “no artísticas” han sido consideradas por la Historia del Arte como obras “a medias”, atadas a la necesidad de funcionar utilitariamente y por lo tanto, imposibilitadas para una libre significación.[2] Para muestra, si a un estudioso de la Historia del Arte se le solicitara enlistar diez imágenes referenciales del siglo XIX, lo más probable es que su selección abarcaría un conjunto de pinturas que harían un recorrido cronológico más o menos congruente entre el Neoclasicismo y las primeras Vanguardias Históricas; su antología, omitiría un sinnúmero de imágenes que formaron parte de la cotidianeidad del hombre decimonónico y no sólo eso, también descartaría un importantísimo número de creaciones producidas en entornos socioculturales ajenos a la delimitada perspectiva que ha configurado su formación académica. Al respecto, teóricos como James Elkins han cuestionado la universalidad de la Historia del Arte, aseverando que los intereses de la disciplina están afiliados estrechamente a los consensos de identidad nacional y regional,[3] por lo que a partir de los fundamentos teóricos locales, se propugnan determinadas producciones materiales culturales acordes a la –también arbitraria– concepción de la identidad nacional, en detrimento de otras manifestaciones discordes a dichos preceptos.

Así pues, el objeto de reflexión y estudio que motiva este trabajo, la imaginería de las cajas de cerillos japonesas (マッチ箱 [matchibako]), ha sido triplemente relegado por la Historia del Arte: en primer lugar, por su inherente desaparición y difícil catalogación por tratarse de imágenes sobre un soporte material de naturaleza completamente efímera y desechable –a pesar de las cualidades coleccionables que adquirió a posteriori–; en segundo lugar, por ubicarse en un contexto geográfico y cultural completamente ajeno a los presupuestos núcleos de efervescencia artística de la primera mitad del siglo XX; y en tercer lugar, por tratarse de imágenes extrañas a los circuitos artísticos considerados por la misma “Historia del Arte japonés”, la cual, no sólo homologó con Occidente sus criterios de selección y discriminación de acuerdo a los valores de exhibición, sino también, vio su construcción –desde finales del siglo XIX– con base en un discurso específico en concordancia con la identidad nacional dictaminada por las elites dominantes niponas.

¿Arte vs. industria o artes industriales en Japón?

La Exposición Universal de 1851 en Londres, fue un referente para el desarrollo de la industria y el detonante de la configuración de la concepción actual del diseño. Hacia mediados del siglo XIX, los países más industrializados producían una importante cantidad de bienes utilizando las últimas tecnologías mecanizadas, mientras que el trabajo manual y con técnicas artesanales, poco a poco iba pasando a un segundo plano. Las transformaciones en los modelos de producción hacían eco tanto en las economías nacionales, como en la vida cotidiana; los hogares de los crecientes centros urbanos se poblaron por diversos objetos utilitarios realizados de acuerdo a las capacidades técnicas de producción de la época, anteponiendo siempre la facilidad en su producción, antes que su confortabilidad y sobre todo, antes que sus valores estéticos. Ante este primer momento de crisis de la fabricación industrial, personajes como Henry Cole, Cristopher Dresser y particularmente, William Morris, alzaron la voz en aras de la estetización de la vida diaria a través de objetos de uso cotidiano que remembraran la belleza de las manifestaciones materiales de épocas anteriores, dando como resultado el movimiento conocido como Arts & Crafts. A partir de entonces, se estableció un vínculo entre los centros de producción industrial y los idearios artísticos y filosóficos de la época, lo cual, trajo como consecuencia una constante evolución en las cualidades formales de los objetos y las producciones gráficas impresas, así como una serie de disertaciones y diatribas teóricas que culminaron en 1919 con la Bauhaus: el primer centro de formación de diseñadores profesionales en el que finalmente, se conciliaban por completo la producción artística/artesanal con la producción industrial/mecanizada.

En el caso de Japón, el proceso de industrialización tuvo un desarrollo diferente con menos controversias entre los medios de producción artísticos artesanales y los medios de producción mecánicos industrializados. Cuando comenzó el proceso de industrialización mecanizada a principios de la era Meiji (1868-1912), los principales centros urbanos contaban con una importante “industria manual”, que sin hacer uso de tecnologías mecánicas ya operaba de manera muy parecida a la de los sistemas de producción mecanizados.[4] De este modo, la incorporación de nuevas tecnologías a la industria vigente, no representó una ruptura tan chocante como la que se dio en las potencias europeas, y al poco tiempo, el término kogei (traducible como “arte industrial”) se aplicó indistintamente para las producciones manuales/artesanales, como para las industriales.[5]

Para ejemplificar la complejidad de los procesos de producción japoneses previos a la industrialización mecanizada, está la intrincada cadena de procedimientos inmersos en la realización de estampas ukiyo-e, sin duda, uno de los referentes artísticos japoneses más importantes para Occidente:

  1. El editor decide realizar una impresión y acude al artista.
  2. El artista crea un diseño y su estudio lo convierte a un dibujo finalizado. El editor realiza un pago único o negocia con el artista un determinado pago de regalías.
  3. El editor entrega el diseño a un estudio de grabadores en madera, quienes al poco tiempo desarrollan el juego de planchas para la impresión.
  4. El editor lleva las planchas grabadas al impresor y produce un primer tiraje de 1,000 copias
  5. El editor se queda con el primer tiraje del diseño y un juego las planchas de madera (de los cuales posee los derechos de autor), pero además tiene que recibir una ganancia por la inversión necesaria para echar a andar el proyecto.[6]

Como se puede ver, el proceso de producción de estampas seguía esquemas que bien se podrían calificar como industriales y sin embargo, el resultado final era apreciado como una creación artística. En Occidente, fueron comunes las homologaciones entre los artistas del ukiyo-e y los grandes maestros de la pintura europea; el literato mexicano y amante de la cultura japonesa, José Juan Tablada, en sus crónicas de su supuesto viaje “al país del sol”, describe de la siguiente manera la obra de Hokusai: “[… admiramos] las escenas callejeras, paisajes, naturalezas muertas, bestiarios y gigantomaquias de Hokusai, ese genio único que fue a la vez el Leonardo da Vinci y el Rembrandt del Japón!”[7]

No obstante, resulta extraño como en las revisiones de la Historia del Arte japonés, se incluyen producciones “industriales” como las estampas ukiyo-e, mientras que se omiten otras producciones gráficas ulteriores vinculadas a las artes industriales, las cuales, quedan vilipendiadas frente a manifestaciones artísticas que están más en sintonía con lo que se considera como “lo artístico” en el mundo occidental, fundamentalmente, la pintura de caballete en sus diferentes variantes. Al parecer, los historiadores –tanto japoneses, como extranjeros– se han alineado con las pautas dictaminadas por la Corte Imperial en la transición del siglo XIX al XX.[8] Entonces, ¿Por qué excluir un repertorio impresionante de imágenes que pueden ser sumamente referenciales para entender el ambiente cultural y artístico de Japón en un momento determinado? Este texto tratará de mostrar que a través de las pequeñas matchibako, se puede obtener un panorama plástico del Japón moderno con tanta, e incluso mayor claridad, que si sólo se consideran las imágenes que pendían bajo el epíteto de “ARTE” en los muros de los entonces emergentes museos japoneses.

Matchibako como expresión de la modernidad

Los comienzos de la industria cerillera en Japón se remontan a 1875, cuando Makoto Shimizu –un antiguo samurái de Kanazawa– introdujo al país la técnica para fabricar cerillos de fósforo amarillo con base en los conocimientos adquiridos en una estancia académica en París patrocinada por el Ministerio de Educación durante los primeros años del periodo Meiji. En 1876, Shimizu estableció su fabrica de cerillos llamada “Shinsuisha” en Honjo, Tokyo, dando comienzo al exitoso desarrollo de la industria japonesa en este rubro. A partir de entonces, la empresa fundada por Shimizu tuvo un crecimiento exponencial y año con año, aparecían nuevas compañías que fueron ganando terreno no sólo en el territorio japonés, sino también en mercados internacionales. Ya para las primeras décadas del siglo XX, la industria cerillera encabezaba las listas de productos de exportación a la par de otros bienes como la seda, el algodón y el té.[9]

En un comienzo, el diseño de las cajas de cerillos estaba constituido por apenas algunos elementos que referían al producto y a su fabricante, pero al poco tiempo –sobre todo con el crecimiento de la exportación– los diseños se volvieron más complejos y comenzaron a incorporar una serie de elementos y caracteres tipográficos de origen occidental que convivían paralelamente y sin ningún inconveniente con los sistemas de escritura y los repertorios formales japoneses; el resultado, fue un lenguaje gráfico novedoso en el que se podía leer, entre líneas, la configuración del Estado moderno japonés y su reciente asimilación de Occidente, tanto en las prácticas comerciales, como en los referentes visuales y por ende, culturales (il.1). [10]

El uso como medio publicitario fue un factor esencial para la propagación de las matchibako en la primera mitad del siglo XX. Aunque en un principio se consideró que la pequeña superficie de las cajas de cerillos no sería un buen espacio publicitario y que simplemente se trataría de una moda pasajera; gradualmente, compañías de un sinnúmero de giros, comenzaron a utilizar este medio de promoción cuya propuesta de mercadotecnia fue sencilla, pero efectiva: los cerillos eran necesarios para las actividades de la vida diaria, por lo que eran gratamente recibidos y conservados, cada vez que se hacía uso de un cerillo, el consumidor recibía un recordatorio visual de la marca o servicio anunciado, el cual se repetía una y otra vez hasta que los cerillos de la caja se agotaban.

1. Los elementos y caracteres tipográficos de origen occidental convivían paralelamente</p>
<p>y sin ningún inconveniente con los sistemas de escritura y los repertorios formales japoneses
1. Los elementos y caracteres tipográficos de origen occidental convivían paralelamente y

sin ningún inconveniente con los sistemas de escritura y los repertorios formales japoneses

Las primeras cajas de cerillos publicitarias, comenzaron a repartirse desde finales del siglo XIX, pero no fue hasta los inicios de la era Taishō (1912-1926), que comenzó el ascenso de su popularidad, alcanzando sus años más fulgentes en las décadas de veinte y treinta.[11] Los años de bonanza para las matchibako publicitarias coinciden –de manera para nada fortuita– con el periodo que Mirian Silverberg ha reconocido como determinante en la construcción de la auto-conciencia de la identidad cultural japonesa que, en aquel entonces, se enfrentaba simultáneamente al pathos de la modernidad cosmopolita, y al cuestionamiento del statu quo local que apuntalaba hacia políticas manifiestamente militarizantes y expansionistas;

El orden cultural del Japón moderno de los años veinte y treinta, estuvo marcado por una enorme energía, la necesidad de crear y los rigurosos cuestionamientos al status quo. A través de las imágenes de los mass-media es posible obtener una visión de la modernidad japonesa, visión que daba lugar coincidentemente a las fantasías hollywoodenses, a gestos erotizados sin precedentes, a las expectativas de la clase trabajadora y al voyerismo colonizador […] [12]

Los pequeños diseños de las matchibako publicitarias, formaron parte de la red de estímulos que en los años de entreguerras configuraron la emergente identidad cultural del país, y a su vez, se convirtieron en escaparates a través de los cuales se puede vislumbrar el funcionamiento de los espacios donde sucedía la vibrante transformación de una sociedad en plena ebullición; entre esos espacios, indudablemente, destacan los cafés.

Los cafés y la figura de la modan gaaru

En distintas ciudades de Occidente, los cafés funcionaron como punto de encuentro de los artistas y pensadores que, en las más diversas direcciones, conformaron los movimientos de avanzada que dieron forma a las revoluciones artísticas e intelectuales que aparecieron entre los últimos lustros del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. La vida bohème de los cafés otorgó a los recintos un carácter simbólico que fue asimilado en Japón, pero que a través de una serie de características muy particulares, tergiversó en los kissa o kissaten (“cafeterías”), una manifestación auténtica que ya no tenía nada que ver con la fuente de inspiración occidental.

Para los intelectuales japoneses contemporáneos al auge de los kissa, estos lugares no eran un mero símbolo más de modernidad, sino que eran en sí mismos, EL símbolo de la modernidad; mientras que el gobierno constitucional representaba las aspiraciones de las élites gobernantes, el café expresaba la ideología de la pequeña burguesía. De acuerdo a Muroboshi Kôshin, la Dieta Nacional de Japón encarnaba los ideales de “la Ilustración agonizante” de la generación anterior, mientras que el café representaba la juventud y el futuro; la Dieta representaba la era de la burguesía temprana, el café representaba el momento de la burguesía tardía. [13]

Los antecedentes de los kissaten están en los restaurantes de comida occidental que comenzaron a operar en el país desde la década de los setenta del siglo XIX, pero no fue hasta 1911 que apareció en Tokio el primer café denominado como tal: el Kafé Puritan (“Café Printemps”), que revelaba su influencia europea –sobre todo, francesa– no sólo en su nombre, sino también en la decoración y el tipo de concurrentes que, en su mayoría, eran intelectuales, escritores y artistas.[14] Si bien, el Kafé Puritan llamó la atención de los pobladores de la zona, sus asistentes nunca dejaron de ser un selectísimo grupo de intelectuales. Sería sólo hasta la apertura del Kafé Raion (“Café Lion”) –inaugurado también en 1911– que estos nuevos lugares comenzarían a atraer a mayores sectores de la población. En el Kafé Raion, además de servirse platillos occidentales, se podían consumir todo tipo de cocteles alcohólicos mientras se disfrutaban espectáculos de variedades o se bailaba al ritmo de la música occidental recién importada. En aquel entonces, las meseras –pieza fundamental en la dinámica los kissaten– vestían discretos kimonos y delantales para servir la comida, pero con el paso del tiempo su vestimenta se modificaría radicalmente y su labor como meseras pasaría a un segundo plano frente a su papel como amantes y servidoras sexuales.[15]

El número de cafés creció acelerada y exponencialmente en la década de los años veinte y para 1933, Japón contaba con cerca de 37,000 establecimientos de este rubro, [16] pero las dificultades económicas acarreadas con el comienzo de la Guerra del Pacífico y los años de la posguerra, trajeron el declive y la desaparición de muchos de estos espacios que no verían su revitalización hasta los últimos años de la década de los setenta.

Además del carácter lúdico y festivo de los kissa, estos recintos operaron como mecanismos para la libración de paradigmas tradicionalistas y la cimentación de un estado de conciencia individualista que repercutió en distintas esferas de la sociedad. Mientras que en una mesa un grupo de intelectuales progresistas podría estar discutiendo en torno a DeKanSho;[17] en otra, una pareja de jóvenes podría flirtear libremente en un espacio neutral en el que no hubiera que seguir los estrictos protocolos de convivencia entre géneros; pero como mencioné algunas líneas atrás, el personaje más distintivo de estos aparadores de la modernidad fueron las jokyū (meseras de café), personajes que personificaban uno de los tipos sociales más representativos de la época: la modan gaaru (モダンガール , “modern girl”), también conocida bajo el acrónimo moga.

La modan gaaru era más un concepto tipificado e idealizado, que algún grupo contra-cultural o sub-cultural claramente identificable. La equiparación inmediata con sus símiles occidentales como la flapper estadounidense, la neue frauen alemana, o la garçonne francesa; deja de lado un conjunto de atributos que configuraron la polivalente naturaleza de este concepto. Si bien, la moga adoptó el look occidental, su intención no era meramente imitativa y respondía fundamentalmente a la búsqueda de la identidad propia asentada en la individualidad en contra de los estereotipos tradicionales. Los zapatillas de tacón, el lápiz labial, el cabello recortado a la bob cut y los vestidos cortos, en realidad eran sólo la apariencia de un fenómeno social más allá de las tendencias de moda, en el que las mujeres japonesas comenzaron a tener un rol activo en la sociedad, ya fuera como consumidoras independientes, como fuerza laboral o como grupo politizado, que aun sin tener participación dinámica en las diligencias estatales, influía profundamente en las relaciones sociales del día a día, poniendo en tela de juicio las preconcepciones dogmáticas sobre género, clase y cultura.[18]

Las meseras de los cafés eran mogas, muchas de ellas eran jóvenes provincianas que sin ninguna educación, podían acceder a un trabajo remunerado en la ciudad que les permitiera costear una vida digna y acceder a la modernidad, pero sobre todo, que les diera libertad económica y emocional. Sin embargo, la liberalidad del trabajo de las jokyū en los kissa, también traía consigo una importante carga negativa que incidía directamente en el desencanto por la vida y el constante señalamiento de la profesión como algo inmoral y decadente. Como muestra de este talante, está la letra de la canción “Jukyū no uta” (“Canción de una mesera de café”) de Saijô Yaso:

Watasha yoru saku sakaba no hana yo

Akai kuchibeni kinsha no tamoto

Neon raito de ukarete odiri

Somete samishii namidabana

 

Watasha kanashi sakaba no hana yo

Yuru wa otome yo hiruma wa haha yo

Mukashi kakushita namida no tamoto

Fukete omoi wa tsyuyu nai

  

[ Soy una flor en el bar que florece de noche

Con lipstick rojo y un kimono con mangas de seda.

Bailo con alegría bajo las luces de neón,

Pero cuando estoy sobria, soy solo una flor de lagrimas.

 

Soy una triste flor en el bar.

Una jovencita de noche y una madre de día.

En el pasado, escondí mis mangas llorosas.

Mientras avanza la noche,

no es el rocío lo que las hace más pesadas.][19]

Elise K. Tipton hace un listado de palabras que a manera de micro frases evocan la complejidad de la atmósfera de los cafés japoneses de los años veinte y treinta, dejando claro su naturaleza ambigua y contradictoria; “velocidad, ruido, luz, elocuencia, liberación, amor… pero también, perversidad, sordidez, decadencia, mal gusto , opresión, lujuria ¿Y para quién? Para las masas”.[20]

Aunque hubo un importante número de personas que visitó los cafés, también hubo sectores de la población –quizá más conservadores o relegados por sus condiciones económicas o geográficas– que nunca los visitaron. No obstante, se puede afirmar que la enorme mayoría de la población japonesa conoció este estilo de vida a través de las imágenes propagadas por los mass-media como las matchibako publicitarias, las cuales, lograron evocar la complejidad de estos recintos en todos sus matices.

Los kissaten en las matchibako publicitarias

2. <em>Matchibako</em> con el anuncio</p>
<p>del Kafé Gondora
2. Matchibako con el anuncio

del Kafé Gondora

Dentro de la extensa gama de matchibako cuyo objetivo era publicitar los kissaten, estaban aquellas que, aparentemente, se limitaban a recalcar el carácter cosmopolita de los recintos focalizándose en expresiones culturales, hábitos y espacios que reflejaban el tipo de experiencia multisensorial que se ofrecía a los asistentes como una suerte de simulacro de Occidente. Sin embargo, estas singulares representaciones de la ecúmene nipona no sólo eran originales en sus recursos formales, también son muestra de una notabilísima creatividad para representar tácitamente los otros servicios que se podían disfrutar en los cafés.

En una de las matchibako con el anuncio del “Kafé Gondora” (il.2), las piernas de una mujer con calzado rojo, cuelgan de uno de los costados de la góndola. A primera vista, este detalle puede pasar desapercibido en medio de los demás elementos de la imagen, pero su presencia reafirma que las jokyū eran el atractivo principal de los cafés como ya reconocía Murobushi Kôshin en un texto de 1929; “A diferencia del café europeo, el café japones no necesita música para ser un café. Uno incluso puede concebir un kissaten sin alcohol, pero definitivamente, no se puede concebir uno sin las meseras”.[21]

En el mismo sentido, la publicidad del “Café Europe” (il.3) hace uso de un juego de sombras para representar implícitamente una escena de contenido explícitamente sexual; en primer plano, aparece la inofensiva imagen del busto de una moga frente a un pastel, pero la sombra proyectada por la tarta se convierte en la silueta de una cabeza masculina reclinada hacia atrás, que al conjuntarse con la sombra de la moga, conforma la representación de una pareja copulando.

3. <em>Matchibako</em> con publicidad</p>
<p>del Café Europe
3. Matchibako con publicidad

del Café Europe

Menos sutiles fueron numerosas matchibako publicitarias que sin ningún reparo, usaban a la jokyū como tema central de su propaganda. Los recursos plásticos para su representación fueron diversos y el grado de erotismo también varió en cada una de las imágenes, pero hay algunas constantes que permiten entrever la manera en la que se estandarizó –al menos en los mass-media– a la mesera de café y por añadidura a la modan gaaru (il.4). Cabe destacar que en la mayoría de las cajas de cerillos, las mujeres muestran –aún en su desnudez– claras señales de seguir a la perfección la moda de las moga, aparecen representadas con actitud festiva y sin mayor inhibición; asimismo, resalta el hecho de que en ninguna de las ilustraciones se representa con claridad algún lugar en específico donde se desarrollen las escenas ¿estos espacios indefinidos son una metáfora de la “moral neutral” que tenía cabida en los cafés o son un mero recurso formal? El hecho es que, en el caso de estas matchibako, el mensaje era claro y contundente: los kissaten eran espacios

de diversión y esparcimiento al mismo tiempo que funcionaban como lugares para entablar relaciones sexuales: el ideario de la sociedad moderna japonesa de los años veinte y treinta, imperaba en los cafés como en ningún otro sitio.

Por supuesto que los cafés, las jokyū y las moga, fueron sólo algunos de los motivos representados en la publicidad de las matchibako. No tengo ninguna duda de que la revisión de un corpus variado de estos pequeños espacios publicitarios, funcionaría también para la construcción de los arquetipos de la imagen masculina nipona de aquellos años, así como para el entendimiento de otro tipo de espacios como las calles y las tiendas departamentales que, desde luego, también influyeron en las perspectivas sociales de aquel entonces. Aún así –al menos en los estudios accesibles para el mundo occidental–, el elenco de imágenes de las matchibako, no ha pasado de ser un mero ejemplo de las curiosas tipologías del Japón de la primera mitad del siglo XX; así, su consideración peyorativa como manifestaciones de “arte popular” ha impedido realizar una lectura seria de estos lienzos de modernidad que, innegablemente, fueron representativos y significativos para una parte importante de la población japonesa de entreguerras.

4. Estandarización de la mesera de café y por añadidura de la <em>modan gaaru </em>
4. Estandarización de la mesera de café y por añadidura de la modan gaaru

A manera de epílogo; ¿Fueron las matchibako un mero reflejo de las Vanguardias Históricas europeas o fueron algo más?

Cuando se aprecia el repertorio formal y los recursos plásticos de las matchibako, de inmediato aparecen citas a distintos momentos, artistas y corrientes de las Vanguardias Históricas Europas. A veces, las referencias aparecen diáfanas y sin mayor mediación, mientras que en otros ejemplos, el proceso de asimilación fue más elaborado y trajo como resultado imágenes que si bien son más originales, no llegan a negar por completo su fuente de inspiración.

Como si se tratara de un catálogo de las experimentaciones plásticas que inundaron los circuitos artísticos occidentales las primeras décadas del siglo XX, en las matchibako se pueden encontrar alusiones al Fauvismo, al Modernismo Vienés, al Cubismo, al Futurismo, al Cubofuturismo, al Constructivismo Ruso, al Rayonismo, al Suprematismo, al Dadaísmo, al Neoplasticismo, al Abstraccionismo, al Expresionismo Alemán, al Surrealismo, a la Bauhaus, al Art Decó y a otras tantas corrientes, movimientos, estilos y taxonomías estilísticas que la Historia del Arte se ha empeñado en determinar (il.5); sin embargo, ninguna de esas propuestas artísticas fue asimilada y reproducida más allá de sus cualidades formales que, por sí mismas y sin profundizar mucho en las teorizaciones y manifiestos detrás de ellas, eran reflejo de la modernidad y de la penetración del imaginario occidental en Japón.

Muy lejos estaban las discusiones y controversias que se llevaban a cabo en Europa y América, y todas las vertientes de las Vanguardias se recibían sincrónicamente con gratitud, ya fuera mediante revistas, por exposiciones organizadas por el Ministerio de Educación, a través de los artistas japoneses formados en el extranjero, o por medio de las muestras de arte internacional realizadas en las tiendas departamentales, recintos que desde su aparición en Japón, siempre han funcionado como centros de difusión de las expresiones culturales de avanzada.[22]

5. En las <em>matchibako</em> se pueden encontrar alusiones a las Vanguardias Históricas
5. En las matchibako se pueden encontrar alusiones a las Vanguardias Históricas

Empero, hay un punto clave en el que las Vanguardias Históricas –a pesar de su legado y trascendencia para el mundo del arte– sólo lograron a través de la mediación de las matchibako: convertirse en un artículo de consumo de masas.

Seguramente, desconociendo por completo manifestaciones artísticas modernas fuera del ámbito occidental, Hans Heinz Holz abordó la problemática que la producción artística del siglo XX había enfrentado al no poder generar su consumo masivo:

El arte como artículo de consumo de masas necesita una manera de producción en masa. La forma de la obra ha de poder ser multiplicada sin merma de su modalidad o condición original. Al artista no deben ocurrírsele mil buenos cuadros, sino un par de buenos proyectos modelo que puedan elaborarse por millares de ejemplares. Entonces lo elevado de la edición no disminuye el valor (como ocurre todavía hoy, en contrasentido, con las «litografías originales» firmadas), sino que se le aumenta (como en los “best sellers”). Una esfera del arte plástica prosperaría con ello al lado del libro, del disco, de la fotografía; renunciando a la reivindicación de la obra original, pero interesándose en la mayor calidad en la ejecución.[23]

Entonces ¿Podríamos considerar a las matchibako como un ejemplo involuntario de lo que Heinz Holz ha denominado como “proyecto modelo”? ¿Habríamos de entenderlas como manifestaciones artísticas que tuvieron éxito en lo que aun para las Vanguardias más radicales, fue un rotundo fracaso? Con estas últimas líneas no desdeño la calidad del trabajo y el talento de los artistas que desde hace más de un siglo y hasta de nuestros días, han dado forma a los circuitos de arte preponderantes. Sólo cuestiono su incapacidad para producir piezas congruentes con los hábitos de consumo de la modernidad en aras de un culto anquilosado en la unicidad de la obra de arte; pero sobre todo, objeto las distinciones y sesgos que, a partir de la Teoría del Arte, han delimitado no sólo su apreciación y estudio; sino al parecer, también su producción.

 


Bibliografía


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  • Elkins, James, ed.. Is Art History Global?. Routledge, Taylor & Francis Group, New York, 2007.
  • Heinz Holz, Hans. De la obra de arte a la mercancía. Gustavo Gili, Barcelona, 1979.
  • Kaneko, Kenji. Takashi Kono in History en Graphic Designs of Takashi Kono: Humor & City. The National Museum of Modern Art, Tokio, 2005.
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  • Mason, Penelope. History of Japanese Art. Pearson, New Jersey, 2005.
  • Ryo, Furuta. Modern Art in Wanderings: In Between the Japanese- and Western-Style Paintings. The National Museum of Modern Art, Tokyo, 2006.
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  • Uhlebenck, Chris. The Commercial and Cultural Climate of Japanase Printmaking. Hotei Publishiing, Amsterdam, 2004.

Otras fuentes consultadas


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  • Mosquera, Gerardo. Historia del Arte y las Culturas en Revolución y Cultura Nº6, Ciudad de la Habana, 1994.
  • Japanese Matchbox Labels. http://www.flickr.com/photos/maraid/sets/72157604922299315/, consultada el 4 de diciembre de 2013.
  • Match World; Museo virtual de la industria cerillera japonesa auspiciado por la Japan Match Manufacturers Association y la Japan Match Lateral Corporation. http://www.match.or.jp, consultada el 4 de diciembre de 2013.

NOTAS


[1] Gerardo Mosquera. Historia del Arte y las Culturas en Revolución y Cultura Nº6, 1994. Ciudad de la Habana, p. 27.

[2] James Elkins. Art History and Images That Are Not Art en The Art Bulletin, Vol. 77, No. 4 (Dec., 1995). p.553. http://www.jstor.org/stable/3046136, consultado el 2 de diciembre de 2013.

[3] James Elkins. Is Art History Global?. New York, Routledge, Taylor & Francis Group, 2007, p.9.

[4] De hecho, el término de “industria manual” surgió sólo a partir de la incorporación de la industria mecanizada, ya que previamente cuando la industria mecanizada aún no cobraba relevancia en Japón, simplemente era conocida como “industria”.

[5] Kenji Kaneko. Takashi Kono in History en Graphic Designs of Takashi Kono: Humor & City. Tokio, The National Museum of Modern Art, 2005, p. 8.

[6] Chris Uhlebenck. Production Constraints in the World of Ukiyo-e: An Introduction to the Commercial Climate of Japanese Printmaking en The Commercial and Cultural Climate of Japanase Printmaking. Amsterdam, Hotei Publishiing, 2004, pp. 11-12.

[7] José Juan Tablada. En el país del sol, ed. Jorge Ruedas de la Serna. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2006, p.137.

[8] La Histoire de l’art du Japon editada por la Comisión Imperial de Japón con motivo de la participación del país en la Exposición Internacional de París de 1900, realiza un recorrido histórico de la producción material de Japón entre el siglo VI y las postrimerías del siglo XIX. Si bien reconoce la popularidad y gracia de la estampa ukiyo-e, dedica más páginas a las escuelas de pintura con raigambre “tradicionalista”. En el texto existe un apartado versado en las artes industriales de Japón, pero las piezas se muestran más como objetos para exportación, que como obras de arte.

[9] Datos obtenidos de http://www.match.or.jp, museo virtual de la industria cerillera japonesa auspiciado por la Japan Match Manufacturers Association y la Japan Match Lateral Corporation. Consutada el 4 de diciembre de 2013.

[10] Conviene aquí hacer un paréntesis para explicar las cualidades cromáticas en los diseños de las matchibako. El desarrollo de los sistemas de impresión al servicio de esta industria, determinó considerablemente las posibilidades de diseño; de inicio, se utilizó la técnica xilográfica muy bien conocida por los impresores del país, pero los altos costos sólo permitían la impresión de dos a tres colores por caja, los cuales, en la mayoría de los casos, eran el negro, el rojo y el verde oliva. Con la llegada de técnicas de impresión extranjeras como la electrotipia y la litografía, la calidad de impresión mejoró notablemente y las posibilidades cromáticas se ampliaron, permitiendo realizar a un costo relativamente bajo, impresiones con más de tres colores de tintas –en infinidad de gamas– y con fallas de registro casi imperceptibles.

[11] Maggie Kinser Hohle. Matchibako: Japanese Matchbox Art of the 20s and 30s. New York, Mark Batty Publisher, 2004, p. 7.

[12] Miriam Silverberg. Erotic Grotesque Nonsense: The Mass Culture of Japanese Modern Times. Los Angeles, California, University of California Press, 2009, p. 8.

[13] Murobushi Kôshin (Takanobu). “Kafe shakaigaku”, Chûô kôron, septiembre de 1929 pp. 189-90. apud Elise K. Tipton. The Café: Contested Space of Modernity in Interwar Japan en Being Modern in Japan; Culture and Society from the 1910s to the 1930s. Honolulu, Hawái, University of Hawaiʻi Press, 2000, pp. 119-20.

[14] Cabe señalar que el dueño del lugar era Matsuyama Shôzô, un pintor de estilo occidental.

[15] Elise K. Tipton. The Café: Contested Space of Modernity in Interwar Japan en Being Modern in Japan; Culture and Society from the 1910s to the 1930s. Honolulu, Hawái, University of Hawaiʻi Press, 2000, pp. 121-23.

[16] Miriam Silverberg. Op. cit., p. 78.

[17] Acrónimo utilizado en el slang de la época para referirse a las ideas de Descartes, Kant y Schopenhauer.

[18] Miriam Silverberg. Op. cit., pp. 51-72.

[19] “Jukyū no uta”, letra de Saijô Yaso, música de Shijori Seihachi, 1930. Tôkyô Hyakuneshi Henshû Iinkai, Tôkyô Hyakuneshi, vol. 5, pp. 269-70. apud Elise K. Tipton. Op. cit., p. 133.

[20] Elise K. Tipton. Op. cit., p. 134.

[21] Murobushi Kôshin. “Kafe shakaigaku”, p.190. apud Elise K. Tipton. Op. cit., p. 128.

[22] Miriam Silverberg. Op. cit., p.19

[23] Hans Heinz Holz. De la obra de arte a la mercancía. Barcelona, Gustavo Gili, 1979, p.181.

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