abcabcabc La Fridomanía al otro lado de la frontera | AUGUR ◆ Estudios Visuales
Rupert García, Frida Kahlo
Arte contemporáneo 2

La Fridomanía al otro lado de la frontera

Por: Carlos Segoviano.

Tras la muerte de Frida Kahlo en 1954, se vislumbró una etapa de olvido, en tanto que sus cuadros se cotizaban escasamente, situación que se presentó como parte de la debacle del arte figurativo, al alzarse Nueva York como la nueva meca del arte –en particular del expresionismo abstracto. Así, pasaron a segundo plano movimientos estéticos sociales como el muralismo mexicano.

La manera en que se mantuvo vivo el recuerdo de Frida fue fundamentalmente a través de los textos que por aquella época publicaron en periódicos Raquel Tibol y Antonio Rodríguez, a la par de las exposiciones que se montaron en torno a la obra de Kahlo en los años 60.[1]

En 1970, Federico Schroeder ‐con Stella Inda como protagonista‐ estrenó la primera pieza teatral sobre Frida Kahlo centrada en su relación con Diego Rivera.[2] Durante esa época, Eduardo Castellanos en su mural El Mundo de Prendes, realizado en el famoso restaurante de dicho nombre, plasmó la imagen de personalidades célebres que acudieron allí, incluyendo a Frida Kahlo. Así comenzó lo que Elí Bartra ha denominado fridismo: “la admiración por la vida y la obra de Frida, que pretendía, de primera instancia, que ella obtuviera el lugar que le corresponde dentro de la historia del arte mexicano y universal”.[3]

Lo curioso es que al posicionarse Frida como representante de la cultura nacional parece extraordinario que el proceso de difusión de su imagen “explotara” fuera del país. En un momento en que Kahlo era bastante desconocida en el extranjero, los cineastas de San Francisco, Karen y David Crombie realizaron The life and death of Frida Kahlo, un cortometraje de 40 minutos donde se presentaban entrevistas con personas que conocieron o trabajaron con la pintora. Este film fue estrenado en 1967 en el Festival de Cine de San Francisco donde obtuvo el segundo lugar y pese a ser olvidado posteriormente, esta obra dio pie al estudio de Frida en Estados Unidos, principalmente por el movimiento chicano; la cinta de los Crombie fue reestrenada en 1975 por el escritor latino Daniel del Solar y posteriormente fue dada a conocer en 1978 en la Galería chicana de La Raza en Mission, un barrio localizado en San Francisco.[4]

Con las expresiones antirracistas de las décadas de los sesenta y setenta, surgió el movimiento chicano (1966‐1974) a favor de los derechos de los habitantes hispanos en Estados Unidos, lo cual implicó un renacimiento cultural para la población méxico‐norteamericana al florecer el activismo político y diversas organizaciones culturales en pro del rescate de la herencia mexicana. Frente a la dicotomía histórica entre blancos y negros en el territorio gringo, la población chicana afirmó su identidad a través de la recuperación de emblemas de la cultura mexicana.

Antonio Burciaga. <em>Mitología del maíz</em>, 1985. Casa Zapata, Universidad de Standford, Palo Alto, California, Estados Unidos.
Antonio Burciaga. Mitología del maíz, 1985. Casa Zapata, Universidad de Standford, Palo Alto, California, Estados Unidos.

Influidos por la veta socio‐política del movimiento muralista, los artistas chicanos recurrieron al dibujo de figuras que consideraron predominantes de la historia de México tal como imágenes precolombinas, la virgen de Guadalupe, Sor Juana Inés de la Cruz, Benito Juárez, Emiliano Zapata y la propia Frida, convocados por ejemplo en la Mitología del maíz (1985), una apropiación que realizó Antonio Burciaga a partir de la composición de La última cena de Leonardo da Vinci en conjunción con la narrativa de la vida cultural mexicana de Sueño de una tarde de domingo en la Alameda de Diego Rivera.

El que la obra de Frida se encuentre “enlazada” a símbolos de la cultura nacional provocó que Kahlo se presentara para los chicanos, como una adecuada expresión de la renovación de la mexicanidad.[5] “Frida Kahlo, una Eva diferente, encarnación moderna del mestizaje, mitad extranjera, europea por parte de padre, mitad mexicana por parte de madre”[6] ofrecía una visión perfecta de la manera en que la identidad es una construcción cultural e histórica, de cómo términos tal cual lo mexicano no son inmutables sino que incluso son capaces de actualizarse en otro país.

Frida Kahlo, Aparador en una calle de Detroit, 1931, óleo sobre metal,<br />
30.3 x 38.2 cm. Colección de Abel Hotlz.
Frida Kahlo, Aparador en una calle de Detroit, 1931, óleo sobre metal,
30.3 x 38.2 cm. Colección de Abel Hotlz.

Así, la condición mestiza en la identidad de Frida, de ser una extranjera en su propia tierra, fue una de las causas que dispuso el que se le interpusiera como símbolo de la población mexicana radicada en Estados Unidos. Los chicanos hasta la actualidad –como lo demuestra la Ley Arizona– se enfrentan a que algunos grupos conservadores de la Unión Americana visualicen a las diferencias étnicas y religiosas como una amenaza para su integridad nacional. Ante ello, las minorías raciales como forma de defensa e identificación, se afanan en remarcar su identidad a través de imágenes que representen la vivencialidad del fenómeno del extranjero, como lo expresa el cuadro de Frida, Aparador en una calle de Detroit (1931), pintura en la cual dominan los símbolos norteamericanos como el retrato de George Washington, el águila y los colores de la bandera “gringa”, con la peculiaridad de que en el mapa de Estados Unidos se vislumbra una pequeña porción de México; todo ello en un ambiente enigmático, similar a los cuadros metafísicos de Giorgio de Chirico, por lo que “Frida Kahlo no sólo se encontró un aparador en las calles de Nueva York o de Detroit, sino que elaboró un discurso críptico premeditado: quizá alude al profundo sentimiento de desarraigo que sentía por México en tierras extrañas”.[7]

La situación de Frida Kahlo con Estados Unidos fue sumamente ambivalente. Con los encargos que Diego Rivera aceptó en la Unión Americana, a Frida le entusiasmó viajar a San Francisco, a la que denominó “la ciudad del mundo”;[8] .además el viaje le permitió a Kahlo “nutrirse intelectualmente, animándose a pintar […] con definitivas mejoras en su calidad plástica y en la complejidad de sus contenidos”;[9] pese a ello Frida nunca calló su anhelo por regresar a México, así como la incomodidad que le generaba la gente norteamericana:

“A pesar de que comprendo las ventajas que para cualquier trabajo o actividad tienen los Estados Unidos, le voy más a México, los gringos me caen muy gordo con todas sus cualidades y defectos que también se los cargan grandes, me caen bastante gacho su manera de ser, su hipocresía y su puritanismo asqueroso […] Sé que estos de aquí (en México) son ladrones jijos de la chingada, cabrones, etc. […] pero no sé por qué aun las más grandes cochinadas las hacen con un poco de sentido de humor, en cambio los gringos son “sangrones” de nacimiento, aunque sean reterrespetuosos y decentes”.[10]

Asimismo, en Estados Unidos, Frida vivió el trauma de un segundo aborto y la intolerancia hacia la ideología de Diego Rivera al ser destruido su mural Man at the Crossroads (1934). No obstante, Kahlo regresó a Estados Unidos para su primera muestra individual en 1938 e incluso por asesorías médicas, ya que en el doctor Leo Eloesser, especialista en tórax, encontró no sólo un consejero médico, sino a una de las personas a la que le guardó mayor confianza.

La situación de los autodefinidos chicanos ‐proveniente de mexica y castellano-, es también ambivalente, dado que en ellos –por el mestizaje tanto racial como cultural‐ se hace presente una doble construcción identitaria, entre la geografía que habitan y la que anhelan; además, más allá de que la comunidad méxico‐estadounidense intenta afirmar su identidad por medio de la idealización de lo mexicano, al enfrentar campañas de persecución, despojo y marginación, poseen una experiencia más afín a la de otros grupos étnicos discriminados de los Estados Unidos, con lo que se afirman como una tercera forma cultural.

En el caso de Frida, no fue en sus primeros viajes a Estados Unidos cuando adquirió gran relevancia, ya que la fama de su esposo fue el centro de admiración en aquel país; hasta años después es que Frida fue reconocida por artistas norteamericanos en su exposición individual en la galería de Julien Levi en 1938. Posteriormente, en la década de los 70´s con el surgimiento de los homenajes que le comenzaron a extender los artistas chicanos, se generó una “estética Kahlo” en el arte contemporáneo de manufactura méxico‐norteamericana. La presencia de Frida en la iconografía chicana se volvió tan amplia como el uso de la figura de Zapata.

En 1973 el artista chicano Gronk (Glugio Nicandro), fundador del grupo conceptual chicano ASCO, realizó un dibujo de Kahlo para ilustrar la publicación de Los Ángeles: Regeneración, cuyo número estaba dedicado a las mujeres latinas, al feminismo y el día de las madres.[11] Frida le pareció a Gronk una muchacha muy mexicana, melodramática, extravagante cual personaje de Hollywood buscando su personalidad.[12]

Victor Ochoa junto al grupo muralista <em>Barrio Renovation Team,<br />
</em>mural-grafitti <em>Rivera,</em> <em>Orozco, Siqueiros and Kahlo</em>, 1978.<br />
Chicano Park, San Diego, California, Estados Unidos.
Victor Ochoa junto al grupo muralista Barrio Renovation Team,
mural-grafitti Rivera, Orozco, Siqueiros and Kahlo, 1978.
Chicano Park, San Diego, California, Estados Unidos.

En julio de 1975 el también artista chicano Rupert García, participante de la seminal Costa Oeste -movimiento por los derechos civiles- retomó la imagen de Frida Kahlo como estandarte de su causa a partir de una serie de serigrafías basadas en la imagen de la pintora mexicana; a partir de uno de los diseños de García, otro artista chicano, Víctor Ochoa, junto al grupo muralista Barrio Renovation Team elaboró en 1978 un mural-grafitti en el Chicano Park de San Diego donde incluyeron la imagen de los que consideraron los principales pintores mexicanos: Rivera, Orozco, Siqueiros and Kahlo. Desde entonces, Rupert García ha elaborado seis diferentes trabajos basados en la imagen de Frida Kahlo, entre los que destaca la imagen que realizó en 1990 a partir del Autorretrato de la pintora de 1946, donde la unión de sus cejas forman un ave.

Rupert García, <em>Frida Kahlo</em>, 1990, serigrafía, tinta de color sobre papel,<br />
76.2 x 58.5 cm.<br />
Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, Ciudad de México.
Rupert García, Frida Kahlo, 1990, serigrafía, tinta de color sobre papel,
76.2 x 58.5 cm.
Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, Ciudad de México.

La imagen de Kahlo por su voluntad pese a la adversidad, fue interpretada como un referente de fortaleza similar a la entereza con que soportaban la discriminación los chicanos y en particular los mexicanos inmigrantes, de ahí que Rupert García haya presentado a la pintora como un personaje relevante al retratarla en el estilo pop art, es decir, que adicionó filtros de colores fluoroscentes a las imágenes originales de la artista, otorgándoles cierta extraordinariedad como lo realizara Andy Warhol con personajes de la cultura de masas, con la diferencia de que García yuxtapuso texto a las imágenes para elaborar mensajes de crítica y resistencia. Opuso al estilo pop norteamericano la protesta social mexicana.

Esta sobreposición de características disímiles de ambos países encuentra una similitud con cuadros de Frida como Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos (1932) donde la pintora se sitúo en la línea divisoria entre los países enfundada en un vestido rosa pálido y con una bandera mexicana en su mano izquierda; de un lado aparecen restos del mundo prehispánico, una pirámide y figuras de cerámica, así como las raíces de algunos frutos que representan el pasado cosmogónico mesoamericano, en contraposición del mundo fabril y tecnológico cuyas emisiones gaseosas encubran por los aires a la bandera norteamericana.

Este tipo de construcción que retoma la intención de combinar imágenes al estilo de los “collages” surrealistas, es visible también en el trabajo no sólo de Rupert García, sino de gran parte del arte chicano como forma de expresar su condición mestiza. Al participar del montaje en tanto yuxtaposición de imágenes provenientes de ambos países, este estilo ha sido denominado sincretismo rascuache (v.g. Mickey Mouse frente a una figura olmeca).

 

Frida Kahlo, <em>Autorretrato en la frontera entre México y los Estados Unidos</em>, 1932, óleo sobre metal, 31 x 35 cm.<br />
Colección María Rodríguez de Reyero, Nueva york, Estados Unidos.
Frida Kahlo, Autorretrato en la frontera entre México y los Estados Unidos, 1932, óleo sobre metal, 31 x 35 cm.
Colección María Rodríguez de Reyero, Nueva york, Estados Unidos.

En 1978, como manifestación del arraigo de la obra de Frida entre los méxico norteamericanos, se inauguraron dos exposiciones en torno a la pintora mexicana, una en el Museum of Contemporany Art de Chicago (13 de enero) y otra en la Galería de La Raza (2 de noviembre, día de muertos) donde se presentaron pinturas, ambientaciones, cajas, arte‐objeto y ofrendas realizados por artistas chicanos que yuxtaponían su retrato con el de Kahlo a manera de identificación con la pintora mexicana como heroína política y combatiente revolucionaria.

Río Yañez, <em>Guetto Frida</em>, 2006, técnicas digitales mixtas. Galería de <em>La Raza</em>,<br />
Mission, San Francisco, California, Estados Unidos.
Río Yañez, Guetto Frida, 2006, técnicas digitales mixtas. Galería de La Raza,
Mission, San Francisco, California, Estados Unidos.

La aportación de los artistas chicanos abrió la posibilidad de la actualización de la imagen de Frida y su pervivencia como elemento identificador de lo mexicano en Estados Unidos. Por ejemplo, Río Yañez continúo con la reutilización de la imagen de Kahlo en la imaginería chicana en el mural Guetto Frida (2006) en donde combinó 6 representaciones de la figura de la pintora mexicana con la composición del comic estadounidense y con características del grupo de méxico‐norteamericanos denominados cholos, evidente en la playera sin mangas y el tatuaje en letras góticas que porta Frida en el cuello. Desde el término guetto que alude a un área separada para la vivencia de un grupo étnico discriminado, la imagen refiere a la expresión de la viviencialidad y renovación de la cultura chicana en la época de los 90´s en el barrio de Misison de San Francisco.

Al utilizar a Frida Kahlo como elemento diferenciador, el movimiento chicano también comenzó a estereotipar su imagen, al presentarla como “fiel estampa” de una “heroína mexicana” y no bajo la reflexión de la diversidad de formas que posee la mexicanidad; sin embargo, como lo constata otro graffiti (anónimo) dedicado a Kahlo en Los Ángeles, la recuperación de Frida por parte del movimiento chicano permitió que otros sectores y generaciones norteamericanas redescubrieran y ligaran su identidad con la imagen de la pintora.

A pesar de haber fallecido hace más de 50 años, Frida Kahlo continúa atada a la vida cultural mexicana, mucho más allá de nuestras fronteras, tal cual lo expresan las continuas exposiciones anuales de su obra en el extranjero.[13]

Anónimo, <em>graffiti Frida Kahlo</em>, Los Angeles, California, Estados Unidos.
Anónimo, graffiti Frida Kahlo, Los Angeles, California, Estados Unidos.

NOTAS


[1] El exalumno de Frida, el pintor Guillermo Monroy organizó una exposición de Kahlo en 1967 en la Galería de la Ciudad de México, además del homenaje a Frida en el marco de los juegos olímpicos de 1968.
[2] Teresa del Conde, Frida Kahlo, la pintora y el mito, p. 77.
[3] Elí Bartra, “Frida Kahlo en el siglo XXI”, Frida Kahlo. Un Homenaje, p. 35.
[4] Teresa del Conde, op. cit., p. 11.
[5] En sus obras, Frida Kahlo recurrió a listones y raíces con los que se enlaza a objetos propios de la cultura mexicana. Ver “Atda a México: Frida Kahlo y sus lazos con la plástica nacional”, Revista Augur, marzo-abril 2014.
[6] Irene Herner, “¿Sucedió en San Ildefonso”, Nexos #353, 3 de mayo de 2007, p. 99.
[7] Ramón Favela, “La imagen de Frida Kahlo en la plástica chicana”, Pasión por Frida, p. 140.
[8] J. M. G. Le Clézio, Diego y Frida, p. 84.
[9] Luis-Martín Lozano, op. cit., p. 84.
[10] Frida Kahlo, Carta al doctor Leo Eloesser, 15 de marzo de 1941, publicada por Teresa del Conde, Frida Kahlo. La pintora y el mito, p. 122.
[11] Ramón Favela, op. cit., p. 144.
[12] Entrevistaa Gronk, 17 de septiembre de 1991, publicado en Ramón Favela, op. cit., p. 144.
[13] Al día de hoy los cuadros de Kahlo recorren Italia.

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