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Aproximaciones teoréticas al arte 2

El león de Villard de Honnecourt: Representación, verdad y «sentido común» en la apreciación artística

Por: José Alberto Alavez Castellanos.

Preámbulo

De repente en lo profundo del bosque (2005) es una novela, casi cuento, casi fábula, en donde Amos Oz plantea un escenario sencillo de explicar pero difícil de concebir: un pueblo en el que no existe un solo animal; sin perros, sin gatos, sin pájaros, sin peces, sin bueyes, sin cerdos, sin caballos, sin siquiera el más ínfimo de los insectos… Oz describe la cotidianidad del singular paraje a través de la mirada inocente y curiosa de los niños Maya y Mati, quienes han “conocido a las míticas criaturas sólo a través de las representaciones realizadas por algunos de sus paisanos, Almón reparte esas criaturas talladas en madera entre los niños del pueblo […] sólo por esas figurillas, así como por los dibujos que hacía la maestra Emmanuela en la pizarra, sabían los niños cómo era un perro, un gato, una mariposa, un pez, un pollo, una cabra o un ternero.” [1]

Inquietos por conocer qué había pasado con los animales de su localidad, Maya y Mati se adentran en las profundidades del bosque prohibido que rodea su pueblo y por fin, su curiosidad rinde frutos y se encuentran con un pececillo nadando en un río:

Al cabo de un minuto, o tal vez menos, el pececillo retorció su cuerpo […] y se escabulló, hundiéndose al instante en las aguas oscuras, hacia las sombras de las algas del río.

Era el único animal que Maya y Mati habían visto en toda su vida hasta entonces […] sabían que era un pececillo porque habían visto ilustraciones iguales en los libros. Y no tenían duda de que estaba vivo y no dibujado, porque ningún ser dibujado en aquellos libros podía retorcer así los músculos, doblarse, escabullirse de ellos rápidamente y hundirse de repente en las profundidades, en un lugar imperceptible entre las sombras de las algas. [2]

La descripción de lo que los niños encuentran posteriormente y la explicación del porqué de la misteriosa situación que agobia a su aldea, no competen a los fines de este trabajo, en cuyos objetivos no están el arruinar finales, ni abreviar historias que por su simple calidad literaria, conviene leer. Lo que me interesa, al recurrir al relato de Oz, es la relación que se establece entre la representación (las figurillas talladas por el pescador Almón y los dibujos de la maestra Emmanuela), el concepto (“pez”) y la imagen real (el animal visto directamente por los ojos de los niños).

Cuando Maya y Mati se encuentran por primera vez en su vida con el pececillo, no dudaron en saber qué era lo que estaba frente a ellos; ante lo extraordinario de la situación, los niños bien pudieron haber creído que alguna de las figurillas de Almón o alguno de los dibujos de Emmanuela, había cobrado vida. Sin embargo, los niños tenían claro que la representación no es la realidad, pero que da los suficientes indicios para poder identificar lo representado bajo un determinado concepto, en este caso, el concepto “pez”. Amos Oz no ahonda en pormenorizar la calidad artística y el apego a la realidad de las figurillas del pescador y los dibujos de la maestra, pero a juzgar por sus profesiones, podemos intuir que difícilmente se trataban de representaciones impecables y sin embargo, lograron entrar dentro del umbral del “sentido común” del concepto “pez”, permitiendo que Maya y Mati supieran que aquello que se movía en el río y que nunca antes habían visto, era un “pez”. Como tantas otras cuestiones que rigen al mundo occidental, la noción del “sentido común” de la representación y el modo en el que se perciben y aprecian las imágenes, tiene su germen en el mundo clásico.

1. Michelle Vos, <i>Cat and woman</i>, 2013<br />
www.deviantart.com
1. Michelle Vos, Cat and woman, 2013
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En uno de los pasajes más conocidos y pintorescos –literalmente- de la Historia Natural de Plinio el Viejo, se narra la justa entre dos de los pintores griegos más importantes de la Época Clásica:

Se cuenta que este último [Parrasio] compitió con Zeuxis: éste presentó unas uvas con tanto acierto que unos pájaros se habían acercado volando a la escena, y aquél presentó una tela pintada con tanto realismo que Zeuxis, henchido de orgullo por el juicio de los pájaros se apresuró a quitar al fin la tela para mostrar la pintura, y al darse cuenta de su error, con ingenua vergüenza, concedió la palma a su rival, porque él había engañado a los pájaros, pero Parrasio le había engañado a él que era artista. [3]

Éste es uno de los numerosos pasajes en la Historia Natural en los que Plinio señala que la calidad de la representación plástica para el mundo clásico está en función de la representación naturalista de los motivos y su adhesión a la realidad. Dentro de estos preceptos “el objeto artístico representa a la realidad, su existencia es un reflejo del objeto representado. […] Esta forma de pensar ha marcado tanto la forma corriente de apreciación artística –lo que podría llamarse el sentido de común sobre el arte– que la reacción inevitable ante una obra es preguntarse qué representa.” [4]

Si bien, el cuidado por la representación verosímil ha fluctuado a lo largo de la historia del arte occidental, sólo en algunas de las obras de los aristas de las Vanguardias de la primera mitad del siglo XX, se realizó una ruptura manifiesta en contra de los fundamentos clásicos, cuestionando los límites y deficiencias en la representación naturalista tradicional, y explorando otros modelos para la construcción –y de-construcción- de interpretaciones plásticas de la realidad. Aún así, a pesar de la vorágine representacional y la divergencia –a mi parecer, sin rumbo definido- del arte contemporáneo; la mayoría de las personas, sobretodo aquellas legas en teoría artística, indudablemente prefieren un retrato “realista” mal ejecutado (fig.1), antes que un retrato cubista  impecable (fig.2). [5]

2. Pablo Picasso, <i>Retrato de Daniel-Henry Kahnweilwer</i>, 1910. Art Institute of Chicago, Chicago.
2. Pablo Picasso, Retrato de Daniel-Henry Kahnweilwer, 1910. Art Institute of Chicago, Chicago

El león de Villard de Honnecourt

Villard fue un hombre nacido en Honnecourt-sur-Escaut, en la actual Picardía, en el norte de Francia, entre los años 1200 y 1250, aproximadamente. El único testimonio de su existencia se encuentra en los 66 folios que sobreviven en su libro de apuntes; un manuscrito ubicado en la Bilioteca Nacional de Francia y que desde finales del siglo XIX, ha captado la atención de estudiosos de la arquitectura y se le ha considerado el principal documento relativo a la época dorada de la arquitectura gótica. La variedad de temáticas abordadas en el libro de Villard complica la definición de su profesión, eludiendo toda taxonomía actual, encasillarlo como arquitecto o alarife, dejaría de lado su afanoso interés por resolver todo tipo de problemáticas mecánicas y de procedimientos constructivos; delimitarlo como constructor o como una suerte de “ingeniero” de la época, desacreditaría su curiosidad por otro tipo de cuestiones, al parecer, completamente ajenas a la construcción.

3. Folio 24v del libro de Villard de Honnecourt, ca.1230-35.
3. Folio 24v del libro de Villard de Honnecourt, ca.1230-35.

Es justo en este rubro, donde se podrían clasificar los folios 24v. y 24r. en los que el interés de Villard se volcó en torno al león, su apariencia y domesticación. Si bien, desde sus inicios, los estudios en torno a la obra de Villard han preponderado los asuntos relativos a la arquitectura, la construcción y los ingenios mecánicos; la extrañísima representación al vif del león del folio 24v. (fig.3), no ha pasado desapercibida, generando distintos puntos de vista que, en más de una ocasión, cuestionan la veracidad de Villard, quien acompaña su peculiar dibujo con la siguiente inscripción: Vesci i lion si com / on le voit par devant, / et sacies bien qu’il fu / contrefais al vif (Ved aquí un león / tal como se le ve por delante / y sabed bien que fue / representado a partir de uno vivo). [6]

En primer instancia, estudiosos del documento de Villard como Constantino Reyes-Valerio, [7] Régine Pernoud [8] y Jaques Heyman [9] cuestionan la posibilidad de que Villard haya tenido siquiera la oportunidad de ver a un león vivo. No obstante, ver un león en el norte de Francia en el siglo XIII no era imposible; definitivamente, tampoco era cosa de todos los días, pero se sabe que en gran parte de Europa existían domadores de animales que se desplazaban de feria en feria y de mercado en mercado, mostrando osos que bailaban y hacían acrobacias y, de vez en cuando, uno o varios leones. [10] Asimismo, en las “colecciones” de animales exóticos de personas poderosas, conocidas como “casas de fieras”, se podrían encontrar leopardos, panteras y por supuesto, leones. Si se tiene en cuenta que Villard fue un hombre itinerante y que su erudición, seguramente, le permitió ingresar a los círculos sociales más privilegiados; es muy probable que haya tenido la posibilidad de ver a un león en directo, ya sea en un espectáculo ambulante o dentro de alguna “casa de fieras”.

Una vez descartada la imposibilidad de que Villard viera a un león, surgen otras posturas que dudan si el dibujo de Villard surgió a partir de la observación directa del animal o de alguna otra fuente iconográfica previamente resuelta. Estas insinuaciones han sido motivadas, principalmente, por la carencia de realismo y verosimilitud en la imagen, al respecto, Alain Erlande-Brandemburg señala:

Representando a un león fieramente plantado de frente, nos asegura que lo ejecutó del “natural”. Esta afirmación se encuentra especialmente subrayada, pues no estaba seguro de granjearse la confianza de sus contemporáneos, y seguramente tampoco la nuestra. Esta desconfianza no se basaba tanto en el desconocimiento de tales animales (existían “casas de fieras” en Europa, y no sólo en la corte de Federico III) como en su representación, muy alejada de la realidad. Para intentar resolver esta anomalía, se ha recurrido a la noción finalmente muy vaga de “la imagen mental”. Es más inteligente evocar los documentos a los que Villard pudo haber recurrido sin dificultades y que podemos afirmar que se encontraban en la región. [11]

4.<i>Le lion de Juda</i>, s.XIII.<br />
Diocèse de Cambrai.
4.Le lion de Juda, s.XIII.
Diocèse de Cambrai.
5.Guillaume de Machaut. <i>Hercule et<br />
le lion de Némée</i>,<br />
ca.1270
5.Guillaume de Machaut. Hercule et
le lion de Némée
,
ca.1270

Aunque Elaine-Brandemburg no descarta la posibilidad de que Villard haya visto a un león vivo, afirma categóricamente que su representación surgió a partir de esquematizaciones previas, aunque no específica con base en cuáles. Al revisar documentos de la época (figs. 4 y 5) y detalles de los relieves de construcciones que, de acuerdo con sus apuntes, Villard conoció (figs. 6 y 7); no se encuentran paralelismos formales directos, sino más bien, una serie de incongruencias frente a la representación de Villard: la más evidente, es la vista frontal del león de Villard en oposición a las imágenes de perfil presentes en la mayoría de las figuraciones pictóricas de la época. Del mismo modo, el dibujo de Villard posee detalles finos que no se presentan en otras representaciones contemporáneas, por ejemplo, los pequeños manchones en el hocico, o las gradaciones tonales de la pupila sugeridas mediante círculos concéntricos.

Como otro elemento adicional añadido a la polémica en torno a la sinceridad en la representación del león de Villard, están las distintas traducciones e interpretaciones que se han hecho a la inscripción manuscrita que acompaña al dibujo, en concreto, el termino “contrefais” ha sido el más conflictivo. En la mayoría de las ediciones modernas se ha traducido, sencillamente, como “dibujado”, pero al revisar la significación concreta de la palabra – aún como se utiliza en el francés actual-, su sentido es más complejo. El verbo “contrefaire” no quiere decir simplemente “copiar”, “imitar” o “dibujar”; en su significación está permeada de cierta intencionalidad fraudulencia o falsificadora. Una traducción más correcta sería “copiar de modo deshonesto” o “copiar falseando”. Ahora bien, en numerosos folios del documento de Villard, éste utilizó el termino “portraiture” (“retratar”) para referirse a numerosas representaciones de edificios e ingenios ¿Por qué utilizó el término “contrefais” para su dibujo frontal del león? Una insinuación que responde a esta interrogante, está en la premisa de Michael Camille:

6.Detalle del pórtico real de la Catedral<br />
de Chartes, ca.1150.
6.Detalle del pórtico real de la Catedral
de Chartes, ca.1150.
7.Detalle del portal norte de la Catedral<br />
de Amiens, ca.1220
7.Detalle del portal norte de la Catedral
de Amiens, ca.1220

La palabra usada para “sacado” es contrefait, “falsificar”. En el periodo gótico, los artistas no apelaban a una visión o percepción natural. Un artista era un trabajador, un artesano y las obras eran todas falsas en el sentido descrito por Hugo de San Víctor cuando escribe que “a la obra humana, puesto que no es naturaleza, se la llama apropiadamente mecánica, es decir, adulterada”. [12]

Villard, como hombre docto de su tiempo, consciente de la posible falta teológica en la que podría incurrir al recrear la Creación Divina a través de su representación del león; reconoce de antemano que se trata de una representación falsa, sin ningún afán de competir con el Creador. A diferencia del termino “portraiture” que fue utilizado para referir a la representación de creaciones humanas, Villard prefirió utilizar “contrefais” cuando se vio en la necesidad de representar parte de la Obra de Dios.

Otro concepto en la inscripción de Villard que, dado el paso del tiempo, ha cambiado considerablemente su significado es “al vif”. Este término, ha sido traducido bajo su significación moderna como “al natural”, pero en realidad, la práctica del dibujo “al natural” era algo completamente ajeno para el artista medieval, como apunta Gombrich:

Nos figuramos a una artista como una persona que con un libro de apuntes se pone a dibujar del natural aquello que le guste. Pero sabemos que el aprendizaje y la educación de un artista medieval eran muy distintos. Empezaba siendo aprendiz de un maestro, al que acudía para instruirse y ocuparse de algunos pormenores del cuadro poco importantes. Gradualmente debía aprender cómo representar un apóstol y cómo se dibuja a la Virgen. Aprendería a copiar y a adaptar de nuevo escenas de viejos libros, encajándolas en nuevos marcos, y acabaría finalmente por adquirir bastante facilidad en todo eso como para ser capaz de ilustrar una escena de la que no conociera ningún patrón. Pero nunca se encontraría en su carrera frente a la necesidad de tomar un libro de apuntes y dibujar a partir del natural. [13]

Sin embargo, congruente con mi contrargumentación a la posición de algunos autores que dudan de la verosimilitud del dibujo de Villard; considero que el término “al vif” hace referencia a la condición “viva” del animal, traduciéndose más bien como “a partir de uno vivo”.

Tras haber insinuado la posibilidad de que Villard haya dibujado su león con base en la experiencia de estar frente al animal vivo, queda pendiente el porqué lo dibujó de la manera en que lo dibujó. Al revisar otros folios dentro de su libro, queda claro que Villard poseía un trazo preciso y la suficiente capacidad de pensamiento abstracto para poder traducir sobre el papel, en visiones planométricas bastante precisas, un edificio construido. En contraste, el dibujo del león que aparecen en el folio 24v., muestra insuficiencia de recursos plásticos para lograr una representación naturalista. De acuerdo con las hipótesis de Gombrich en torno a la representación y las “imágenes mentales” –cuestionadísimas por Erlande-Brandemburg-, lo que sucedió es que Villard no poseía los esquemas mentales, ni el repertorio formal, ni los arbitrios representacionales, para resolver afortunadamente la representación de un animal al natural, a diferencia de otros motivos que se ajustaban a su bagaje representacional:

[…] el propio Villard no hubiera logrado lo que el ilustrador moderno es capaz de hacer. Le faltaban los esquemas adecuados, su punto de partida estaba demasiado lejos del modelo natural, y su estilo era demasiado rígido como para permitir un reajuste suficientemente flexible. Porque lo que ciertamente se deduce de un estudio del retrato en el arte es en todo caso esto: no se puede crear una imagen fiel a partir de la nada. Uno tiene que haber aprendido el artilugio, aunque sólo sea de otras pinturas vistas. [14]

A diferencia de otros estudiosos del trabajo de Villard, Gombrich juzga el resultado final de la representación del león no a partir de la apreciación artística moderna, sino con base en el lenguaje que el artista utilizó; en este caso, para Villard era tan complicado dibujar un león al natural, como tratar de definir una palabra cuyo significado no se comprende o se comprende a medias, “«el lenguaje del arte» es más que una metáfora vaga, de que incluso para describir en imágenes el mundo visible necesitamos un bien desarrollado sistema de esquemas.” [15]

Siguiendo en la misma dirección que los postulados planteados por Gombrich, se puede precisar, hipotéticamente, qué aconteció en el proceso de representación de Villard tomando como referente el principio de nominación de Saul Kripke:

Bajo ciertas circunstancias un hablante particular puede usar una descripción definida para referirse, no al referente propiamente de la descripción, sino a algo distinto que desea destacar y que el hablante piensa que es el referente propiamente dicho de la descripción, pero de hecho no lo es. [16]

Así, Villard es el hablante particular, su descripción definida es su dibujo y aquello que desea destacar, son una serie de detalles que se pueden localizar en su representación del referente león; lo que sucede es que aquellos detalles destacados por Villard, en conjunto, generan una imagen que no concuerda con la representación convencional, o esperada, de nuestro referente de león. Aún así, vistos aisladamente y no en conjunto, son más precisos y realistas que lo que aparentan ser a primera vista (fig.8).

8. Detalles de los folios 24v. y 24r. del libro de Villard de Honnecourt comparados con detalles de fotografías de leones
8. Detalles de los folios 24v. y 24r. del libro de Villard de Honnecourt comparados con detalles de fotografías de leones

Villard construyó su imagen del león no con base en un esquema claro de cómo se debía de representar al león, sino a través de la acumulación de elementos concretos aislados y novedosos que, para él, constituían una representación al natural del animal. A fin de cuentas, su imagen difiere tanto de las representaciones esquematizadas y heráldicas, como de las representaciones miméticas y naturalistas que, bajo un esquema moderno, esperaríamos observar en un dibujo que se dice que fue realizado al vif. La extrañeza del león de Villard radica en la originalidad de su concepción, lejos de cualquier modelo de representación determinado y fácil de identificar.

Epílogo

Este breve trabajo se une a las páginas volcadas a favor o en contra de la veracidad del león de Villard de Honnecourt haciendo un análisis de lo que se ha dicho alrededor de este peculiar dibujo y realizando un esbozo hipotético, y por supuesto cuestionable, del porqué la representación de Villard es tan poco naturalista (aunque en sí, se jacte de serlo) para nuestra mirada contemporánea. Sin embargo, el propio hermetismo del libro de Villard, así como la inexistencia de referencias contemporáneas al documento, siempre serán fuente de preguntas destinadas a permanecer irresueltas o resueltas a medias ¿Cómo pudo haber sido la asimilación del dibujo del león de Villard para alguno de sus contemporáneos? A menos que se descubra un documento que detalle tal experiencia, cualquier intento de entender no sólo la concepción de la imagen, sino su recepción; estará sujeto a horizontes culturales y cognoscitivos sumamente ajenos a los de Villard y sus contemporáneos. Por desgracia y por fortuna, las imágenes perduran; los hombres, no.

Un experimento interesante, aunque difícilmente realizable dada la infinidad de imágenes producidas y consumidas en la actualidad, sería recrear, en menor escala, el desconocimiento del reino animal de los niños de la novela de Amos Oz. El experimento consistiría en hacer del dibujo de Villard, el único referente visual con el que determinado niño relacionara el concepto del animal “león”. Durante años –del mismo modo que las figuritas del pescador Almón o los dibujos de la maestra Emmanuela- el dibujo de Villard sería para el niño, no sólo una fiel representación de lo que es un león, sino que el dibujo en sí mismo, sería “el león” al que todo león se debería de parecer para entrar dentro del concepto “león” ¿Qué sucedería cuando el niño de nuestro experimento viera por primera vez un león, digamos, en un circo que visitara su localidad? En primer lugar, y a pesar de la falta del realismo del dibujo de Villard, sabría que ese animal es un león y no ningún otro, aunque el león del circo luciera más esbelto y amenazador que el amable –casi sonriente- león de Villard, compartiría las suficientes semejanzas para ser un “león”, porque si algo podemos afirmar con toda certeza, es que por más desatinada que sea la representación de Villard, un león de hace ocho siglos, se veía casi igual que un león actual. Ahora bien, más allá de la identificación del animal bajo el concepto “león” lo interesante del experimento, sería preguntarle al niño cómo supo que era un león, porque finalmente podríamos decir que “el león no es como lo pintan”, sino “el león es, porque lo pintan”.


Bibliografía


Arnheim, Rudolph. Arte y percepción visual. Madrid: Alianza Forma, 1997.

Barnes, Carl F.Jr.. The portfolio of Villard de Honnecourt. A New Critical Edition and Color Facsimile. Farnham: Ashgate Publishing Limited, 2009.

Camille, Michael. Arte gótico. Visiones Gloriosas. Madrid: Ediciones Akal, 2005.

Eco, Umberto. Kant y el Ornitorrinco. Barcelona: Lumen,  1999.

Foucault, Michel. Las palabras y las cosas. Ciudad de México: Siglo Veintiuno Editores, 1988.

Heyman, Jaques. La Ciencia de las estructuras. Madrid: Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid; Instituto Juan de Herrera, 1999.

Gombrich, E.H.. Arte e Ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica. Madrid: Editorial Debate, 1998.

______________. La historia del arte. Nueva York: Phaidon, 1997.

Kripke, Saul. El nombrar y la necesidad. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México;Instituto de Investigaciones Filológicas, 2005.

Lorenzano, César. La Estructura Psicosocial del Arte. Ciudad de México: Siglo Veintiuno Editores, 1982.

Oz, Amos. De repente en lo profundo del bosque. Barcelona: Ediciones Siruela, 2008.

Pastoreau, Michel. Una Historia Simbólica de La Edad Media Occidental. Buenos Aires: Katz Editores, 2006.

Plinio, el viejo, Textos de historia del arte, (ed. de Esperanza Torrego). Madrid: Visor, 1987.

Villard de Honnecourt. Album de Villard de Honnecourt, Architecte du XIIIe siècle. Reproduction des 66 pages et desins du manuscrit français 19093 de la Bibliothéque Nationale. Paris: Bibliothéque Nationale, 1927.

Vv.Aa. El Libro de Villard de Honnecourt. Manuscrito del Siglo XIII. Ciudad de México: Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Prof. Manuel Castillo Negrete”, 1978.

Vv.Aa. Villard de Honnecourt. Cuaderno. Siglo XIII. Madrid: Ediciones Akal, 1991.


Notas


[1] Amos Oz. De repente en lo profundo del bosque (Barcelona, Siruela, 2008),17.

[2] Ibíd., 52.

[3] Plinio el Viejo. Historia Natural, Libro XXXV.

[4]César Lorenzano. La Estructura Psicosocial del Arte (Ciudad de México, Siglo Veintiuno Editores, 1982), 14.

[5] A lo largo de este ensayo, el concepto de “realismo” y todas sus acepciones se referirán a la imitación fiel a la realidad. En ningún momento se tendrá la intención de aludir al “Realismo” como movimiento artístico de mediados del siglo XIX.

[6] La traducción realizada para este trabajo, fue concebida con base en el estudio del picardio antiguo realizado por Carlos Chafón Olmos, corregido y aumentado tomando en cuenta las observaciones de Michael Camille. Más adelante, se explicarán con más detalle las problemáticas en la lectura y traducción del texto de Villard.

[7][…]el león ocupa un lugar privilegiado en el bestiario personal […] Villard lo dibujó de frente, aterrador, con las uñas sacadas; y también en plena escena de lucha o de doma […] ¿Existía el equivalente a los números de circo de nuestro tiempo en el siglo XIII? Parece poco probable[…]” Régine Pernoud. “Villard, testigo de su tiempo” en Villard de Honnecourt. Cuaderno. Siglo XIII. Ediciones Akal, Madrid, 1991. P.16.

[8][…]debemos preguntarnos si algunas de esas obras son invenciones suyas; si corresponden a la realidad o si tuvo la oportunidad de verlas en los lugares por los cuales dice haber viajado. ¿En qué ciudad o corte pudo observar, por ejemplo, los leones y la manera de domarlos y si este sistema correspondió a la realidad?” Constantino Reyes-Valerio. “Villard de Honnecourt. El hombre y su tiempo” en El Libro de Villard de Honnecourt. Manuscrito del Siglo XIII. Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Prof. Manuel Castillo Negrete”, Ciudad de México, 1978, p.12.

[9] “Un gran número de páginas están dedicadas al retrato, con caras góticas y dibujos intensamente esculturales de ropajes. Los leones que aparecen en estos dibujos son imaginados –Villard dice, dibujados del natural, pero es evidente que ningún león real le sirvió de modelo-” Jaques Heyman. La Ciencia de las estructuras. (Madrid, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid; Instituto Juan de Herrera, 1999), 23.

[10] Cfr. Michel Pastoureau. Una Historia Simbólica de La Edad Media Occidental. (Buenos Aires, Katz Editores, 2006), 51-53.

[11] Alain Erlande-Brandemburg. “Villard de Honnecourt, la arquitectura y la escultura” en Villard de Honnecourt. Cuaderno. Siglo XIII. Ediciones Akal, Madrid,1991, p.28.

[12] Michael Camille. Arte gótico. Visiones Gloriosas. Ediciones Akal, Madrid, 2005, p.143.

[13] E.H. Gombrich. La historia del arte. Phaidon, New York, 1997. pp.146 y 147.

[14] E.H. Gombrich. Arte e Ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica (Madrid: Editorial Debate, 1998), 68.

[15] Ibíd., 72.

[16] Saul Kripke. El nombrar y la necesidad (Ciudad de México: UNAM; Instituto de Investigaciones Filológicas, , 2005), 30.

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