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Arte del s.XX 1

Dix: La guerra y el ojo quirúrgico del artista

Por: José Alberto Alavez Castellanos.

Cuatro vistas de reconstrucción facial después<br />
de una herida de guerra. Julio, 1916
Cuatro vistas de reconstrucción facial después
de una herida de guerra. Julio, 1916

A poco más de un siglo de su inicio, la Gran Guerra ha pasado a formar parte de esa mitología común en donde los acontecimientos se olvidan de las acciones individuales y se concentran tan sólo en las consecuencias colectivas. La palabra impresa de lo que otrora fue noticia, ahora es recuerdo, y como todo recuerdo, su posicionamiento distante de la realidad inmediata trae consigo un inevitable halo de la ficción y relatividad (no es que la noticia latente, no lo sea, pero la aceptación terminante de la Historia sucede más seguido que la aceptación indiscutible de las historias). Además, el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial –apenas un par de décadas después– como un conflicto armado aún más atroz, de mayores proporciones y de peores consecuencias que las de la Primera Guerra; a veces ha volcado las lecturas del conflicto de 1914 a 1918, más hacia su apreciación como un “preludio” al terror del siglo XX, que como una “obertura” de las atrocidades resultantes de su incesante beligerancia.

Me valgo aquí de términos musicales, porque a través de ellos se pueden hacer palpables las asimilaciones que hoy en día se tienen de la Primera Guerra Mundial. En el preludio, el escucha es introducido a la experiencia estética acústica; el episodio musical funciona así, simultáneamente, como calentamiento tanto para los escuchas, como para el interprete, y en sí y a través de sí –más allá de la tonalidad– no suele tener una relación completamente directa con la música venidera; el preludio es el punto intermedio entre el silencio y la obra central, se trata de un “puente”, y así como sucede en algunos caminos agrestes, el pasaje sonoro está “construido” con materiales disímiles a los caminos que conecta, el preludio no posee los mismos componentes ni del silencio, ni del “sendero musical” que se habrá de recorrer en el futuro inmediato. En cambio, la obertura –y me refiero particularmente a la obertura operística– incluye fragmentos o leitmotives que se irán repitiendo a lo largo de toda la obra y que funcionarán como sustento de los personajes, las emociones y los momentos que se “vivirán” durante el desarrollo de la pieza, aunque ciertamente, en la obertura no llegarán a alcanzar ni su plenitud expresiva ni la complejidad en su desarrollo armónico y melódico –basta con oír cualquier obertura del repertorio operístico wagneriano para entender que las oberturas son sinopsis anticipadas de lo que vendrá, pero como cualquier sinopsis que convenga revisar, no se llega a revelar por completo el clímax de la historia, ni aparecen los acentos emotivos en su máxima expresión.

Estereograma de la Primera Guerra Mundial. El título dice:And the Trench was a Reeking Shambles, ca. 1920
Estereograma de la Primera Guerra Mundial. El título dice:'And the Trench was a Reeking Shambles', ca. 1920

Así, en estas primeras líneas, pretendo sugerir –sin afán definitorio, sino antes sólo reflexivo e introductorio–, que la Gran Guerra fue la “obertura” del terror bélico del siglo pasado y en ella, se ha de ubicar el esbozo esencial del paradigma de conflicto bélico internacional encargado de inundar la orbe con cadáveres, caos y destrucción, a lo largo de todo el siglo pasado, presentando como uno de sus principales componentes y como un punto referencial de inflexión frente al ayer, la existencia de imágenes provenientes directamente del campo de batalla (en fotografías y filmaciones), lo cual, permite confrontar “la realidad”, con “la realidad artística”. Para las cavilaciones presentadas en este breve texto, algunos de los dibujos y grabados del artista alemán Otto Dix (1891-1967), operan como pretexto para reflexionar en torno a las secuelas de imaginería tanto en lo colectivo, como en lo individual.

Dix , la guerra, y la objetividad

Es un lugar común asumir que toda representación de la guerra y sus consecuencias, lleva implícita un discurso crítico o doliente por parte de su autor, y que su germen es completamente catártico o con miras hacia una didáctica moral o hacia determinada reflexión al tenor de algún juicio histórico determinado. No obstante, al revisar la obra de Otto Dix, donde el pintor se ha volcado a la beligerancia en sus distintas facetas, más vale apartarse de dicho lugar común y mejor conviene tener presentes las opiniones al respecto por parte de su artífice, las cuales, en más de una ocasión direccionan en contra de sesgos interpretativos que, en realidad, terminan siendo nuevas obras a partir de la obra. Hay que tener presente que las imágenes artísticas poseen la característica única de mantenerse en un estado de “hibernación” atemporal donde su tiempo permanece congelado, mientras que el de sus creadores y el de sus espectadores, inevitablemente transcurre y se transforma; esta cualidad inherente al arte plástico, ha dado como resultado la sobre-lectura y sobre-significación de un sinfín de obras, incluido, inevitablemente, el trabajo de Dix.

Otto Dix. <em>Transplante</em> de la serie <em>Der Krieg</em>, 1924.<br />
Grabado, aguatinta y puntaseca
Otto Dix. Transplante de la serie Der Krieg, 1924.
Grabado, aguatinta y puntaseca

Del mismo modo que buena parte de los jóvenes alemanes que tuvieron acción desde los primeros años de la Gran Guerra, Dix se incorporó a las filas de manera voluntaria, ignorante de los horrores de la guerra y cegado por su arcaica mitificación heroica y su supuesto sentido purificador –acorde a la mentalidad de ciertos personajes de los albores del siglo XX. Ya en el frente, el artista conoció la cruenta realidad del campo de batalla, pero a diferencia del sentido simbólico que tal vivencia adquirió para varios de sus contemporáneos, la experiencia per se y su exaltación exacerbada de la percepción de la realidad –aunque terrible– fueron los principales impulsores en las creaciones de Dix, que surgen a partir de la necesidad empírica de representar la vivencia total de la realidad de la guerra, por lo que el artista apostó por la utilización de recursos que si bien pudieran categorizarse dentro de lo grotesco y lo mórbido, tienen el objetivo fundamental de generar en el espectador una experiencia perceptiva lo más parecida posible a lo real, a lo vivido. Al respecto, Dix declaró en una entrevista de 1961 para el diario alemán Stuttgarter Zeitung:

“La guerra es algo horrible: hambre, piojos, fango, estruendos ensordecedores. Todo es distinto. Mirando cuadros antiguos, he tenido la impresión de que les falta exponer una parte de la realidad: la dimensión de lo repulsivo. La guerra es repulsiva, y pese a todo, imponente. No podía perdérmela. Hay que haber visto a los hombres fuera de sí para conocer todo acerca de ellos”.[1]

En el mismo sentido, 5 años después, en el diario Thüringer Nachtrichten se transcribirían las siguientes palabras de Dix:

“He estudiado la guerra con cuidado. Uno la debe mostrar con realismo para que se pueda entender su naturaleza. El objetivo del artista es hacer ver las cosas a los demás, ccmo él las ve… yo creo que nadie ha visto la realidad de esta guerra como yo lo hice… sus carencias, sus horrores. Decidí representar la guerra objetivamente: la tierra destruida, los lamentos, las heridas.”[2]

El statement de Dix es contundente y carente de inhibición. El artista no apuesta ni por caer en convencionalismos recatados, ni tampoco pretende la martirización de sí mismo y de las víctimas de la guerra: su mirada no es lastimera, ni redentora, en Dix no hay “hermosura en la fealdad”, ni “bellas representaciones de lo feo”; en su obra reina ante todo la objetividad desmesurada, apartada de la estetización del horror [v.gr. El Laocoonte o La balsa de la Medusa, por citar ejemplos de sobra conocidos], y tal vez, a partir de esa óptica descarnada, se podría hacer una nueva lectura de sus aportaciones artísticas con un punto de vista próximo a la mirada fría y clínica de la ciencia.

Otto Dix.<em>Hombre muerto en el fango</em> de la serie <em>Der Krieg</em>, 1924.<br />
Grabado, aguatinta y puntaseca
Otto Dix. Hombre muerto en el fango de la serie Der Krieg, 1924.
Grabado, aguatinta y puntaseca

De Van Kalkar y Tiziano, a Dix

Van Kalkar a partir de dibujos de Tiziano. Ilustración del cerebro<br />
en <em>De humani corporis fabrica</em><em> libri septem </em>(1543)
Van Kalkar a partir de dibujos de Tiziano. Ilustración del cerebro
en De humani corporis fabrica libri septem (1543)

En sus antes desconocidos y ahora consabidos apuntes médicos, Leonardo da Vinci puso particular empeño en la representación no las afecciones, ni la anatomía de un hombre en particular, sino de “el hombre”; para ello, no sólo realizó una meticulosa observación que se tradujo en dibujos anatómicos relativamente inequívocos, sino que también, llevó a cabo un proceso de síntesis y relativa esquematización de las partes sin abandonar la verosimilitud, dando así origen al paradigma de las representaciones médicas modernas.

De humani corporis fabrica libri septem (De la estructura del cuerpo humano en siete libros), el primer atlas de anatomía, escrito por Andreas Vesalius y brillantemente ilustrado por Van Kalkar a partir de dibujos de Tiziano; retoma la directriz marcada por Da Vinci y pesé al lirismo presente en varias de las láminas, prevalece el afán por recrear con precisión quirúrgica –literalmente– el cuerpo humano y sus partes (lamentablemente para los estetas, con el paso del tiempo, las representaciones anatómicas ganaron en precisión, pero perdieron el lirismo y la gracia de estos primeros ejercicios protomodernos).

¿Qué relación encuentro entre las láminas de Van Kalkar-Tiziano y los aguafuertes y dibujos con temática bélica realizados por Otto Dix? El interés por representar lo común que se vuelve colectivo, mediante recreaciones de la individualidad corporal, poniendo particular cuidado en el apego absoluto a la realidad captada por la pupila –¿y la psique?– del artista.

Por supuesto, no hay que perder de vista que esta apreciación es personalísima y hasta donde sé, Dix nunca alude a los artistas mencionados líneas atrás; aún así, sugiero tal lectura de su obra gráfica, tan sólo para experimentar un aprecio estético deslindado del incesante halo histórico moralizador y más bien próximo al valor de las imágenes en su vigor y expresividad plásticos, sin simbolismos soportados en la narrativa.

Otto Dix. <em>Kriegsverletzter</em>, 1922.<br />
Grafito y acuarela sobre papel
Otto Dix. Kriegsverletzter, 1922.
Grafito y acuarela sobre papel

 


 NOTAS


[1] Hans Kinkle, “Der Unerbittliche Zum siebzigsten Geburtstag des Malers Otto Dix am 2. Dezember.” En Stuttgarter Zeitung, 1º de diciembre de 1961.

[2] Apud. Eva Karcher, Otto Dix, traducido por John Ormrod (New York: Crown Publishers, Inc., 1987), 16.

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